Top 5 quốc gia nguy hiểm về giao thông nhất Đông Nam á, Việt nam xếp thứ mấy ?
Bí Ẩn Angkor Wat - Quá trình xây dựng một kỳ quan
Bí ẩn về Hội Tam Hoàng tại Việt Nam, một thời làm mưa gió
Top 10 vụ cướp Ngân hàng (nhà băng) kinh điển nhất Việt Nam | phim Mỹ còn thua
Top 10 xe tăng và pháo tự hành chống tăng mạnh nhất của Mỹ trong chiến tranh thế giới thứ 2
Top 10 trận đấu xe tăng kinh hoàng nhất trong lịch sử thế giới
Top 10 xe tăng và pháo tự hành chống tăng mạnh nhất của Đức trong Thế chiến 2
top 10 xe tăng nổi bật làm thay đổi chiến tranh thiết giáp
Việt nam đã bắn bao nhiêu viên đạn pháo trong chiến dịch Điện Biên Phủ 1954
Bí mật những trận đánh giữa Việt minh với quân đội Anh tại Sài gòn năm 1945
Bí ẩn việc tướng Giáp đã phân tích so sánh lực lương Pháp và quân ta như thế nào?
Chiến thắng Điện Biên Phủ và 10 cái nhất có thể bạn chưa biết
Phan Ngọc
Nhà xuất bản Văn hóa Thông tin & Viện Văn hóa, 2006
Chương 8: Sự tiếp xúc văn học
0. Trước khi tiếp xúc với văn hoá Pháp, Việt Nam có một truyền thống văn hoá chịu ảnh hưởng Hán, nên hết sức quan tâm tới văn học. Nhưng nếu như văn hoá Hán có một truyền thống văn học thị dân cực kỳ phát triển từ thế kỷ thứ VII tạo nên các thể loại truyền ký, tiểu thuyết, từ, kịch được in và phổ biến rất rộng rãi, thì thương nghiệp Việt Nam rất yếu ớt, phải đến thế kỷ XVIII mới manh nha một nền văn học ít nhiều có tính chất thị dân, diễn đạt bằng chữ Nôm, dưới hình thức các truyện Nôm bằng thơ. Còn tiểu thuyết tiếng Việt bằng văn xuôi thì xuất hiện sau khi tiếp xúc với Pháp.
1. Nam Kỳ bị thực dân Pháp chiếm toàn bộ vào năm 1867, cho nên chịu ảnh hưởng văn học Pháp sớm nhất.
Trương Minh Ký (1833-1900) có thể xem là người đầu tiên giới thiệu văn học Pháp với độc giả Việt nam qua các bản dịch ra tiếng Việt. Ông tên thật là Trương Minh Ngôn, không phải người Công giáo, nhưng đổi tên là Trương Minh Ký vì kính phục thầy mình là Trương Vĩnh Ký, cho nên người ta hay lẫn lộn ông với Trương Vĩnh Ký. Năm 1889 ông sang Pháp dự cuộc triển lãm thế giới ở Paris. Các tác phẩm của ông phần lớn đăng tải ở tờ Gia Định báo này trước khi in thành sách.
Những tác phẩm dịch Pháp văn của ông gồm:
Truyện Phan-sa diễn ra quốc ngữ (Sài Gòn 1886) gồm 150 truyện ngụ ngôn của La Fontaine.
Tê-lê-mặc phiêu lưu ký (Sài Gòn 1887) dịch Les Aventures de Télémaque ra lục bát.
Đó là những tác phẩm dịch chính. Điều đáng chú ý là tại sạo một người vừa giỏi tiếng Pháp vừa giỏi chữ Hán như Trương Minh Ký, một giáo sư dạy chữ Hán ở trường Thông ngôn, dịch giả Hiếu kinh diễn nghĩa (1893), Cổ văn chơn biểu (1896)… lại dịch chủ yếu bằng thơ, không phải bằng văn xuôi? Ngay quyển Như Tây nhật trình (1889), kể lại cuộc hành trình của ông sang châu Âu và Bắc Phi, cũng bằng song thất lục bát với 2000 câu (có lẽ là tác phẩm song thất lục bát dài nhất ta biết được)? Lý do là vì văn xuôi Việt lúc đó còn rất xa tiếng Pháp, dịch ra rất dễ lủng củng, nên ông bắt buộc phải dùng thơ để cho tự do thêm bớt hơn. Điều đáng chú ý nữa là, mặc dầu không phải Công giáo, ông đã dựa theo Kinh Cựu ước soạn Tuồng Joseph. Joseph được cha là Jacob yêu quý nên bị các anh ghét, đã đem bán cho các lái buôn rồi lấy máu chàng thấm máu cừu để báo cho cha chàng rằng chàng đã bị thú dữ ăn thịt. Chàng được tiến cử với tể tướng Ai Cập, đã giúp ông ta làm nước Ai Cập giàu có và cuối cùng đã giúp được dân tộc Do Thái thoát khỏi một nạn đói khủng khiếp. Đây là một trong những vở tuồng đầu tiên lấy đề tài Kinh thánh, đã trình diễn năm 1887 và chứng tỏ một sự tiếp xúc giữa nghệ thuật truyền thống với một tôn giáo từ phương Tây đưa đến.
2. Tác phẩm đáng chú ý nhất về văn học của giai đoạn này là Truyện thầy Lazaro Phiền của Nguyễn Trọng Quản, 32 trang xuất bản ở Sài Gòn năm 1887. Tôi chưa được đọc tác phẩm này nên chỉ có thể dựa theo công trình rất công phu của Bằng Giang. Văn học Quốc ngữ ở Nam Kỳ 1865-1930 (Nhà xuất bản Bạn Trẻ, TP Hồ Chí Minh, 1992). Nguyễn Trọng Quản đã học trung học của Pháp ở Alger. Nó đánh dấu bước chuyển sang văn học hiện đại, khác lối sáng tác ngày trước, mà theo tiểu thuyế phương Tây. Lời tựa có những câu ai đọc cũng phải phục: “Đã biết rằng: xưa nay dân ta chẳng thiếu chi thơ, văn, phú, truyện nói về những anh hùng hào kiệt, những tay tài cao trí cả, mà những đấng ấy thuộc về đời xưa chớ đời nay chẳng còn nữa. Bởi đó, tôi mới dám bày đặt một truyện đời nay là sự thường có trước mắt ta luôn…”.
Nội dung được Bằng Giang trình bày như sau:
Một viên thông ngôn (Lazaro Phiền) ở Bà Rịa đã có vợ. Vợ (người Việt Nam) của viên quan ba Pháp phải lòng người này nhưng không được đáp ứng. Tình yêu đến độ đam mê mà không được thoả mãn dẫn tới oán thù. Hai bức thư giả của người đàn bà đam mê biến thầy thông ngôn thành kẻ giết người, giết bạn (Liên) và vợ. Người vợ biết chồng mình là thủ phạm nhưng vẫn nhẹ nhàng tha thứ trước khi lìa trần.
Lazaro Phiền xin thôi việc và đi tu lên đến chức thầy mà niềm hối hận vẫn đeo đẳng dày vò triền miên đến nỗi thầy phải lâm bệnh. Trong những giờ phút cuối cùng, thầy nhận được thư thú tội và xin tha thứ của người đàn bà tội lỗi.
Rõ ràng về cốt truyện là một sự việc trong cuộc đời thực tế trước mắt, của những con người bình thường như ta quen bắt gặp ở tiểu thuyết Pháp, không phải ở truyền thống Truyền kỳ mạn lục, truyện Nôm. Nó đặt con người vào những tình huống đối lập và xét tâm lý của họ giữa những mâu thuẫn. Đây cũng là theo truyền thống phân tích tâm lý của Pháp. Ngôn ngữ của nó rất mộc mạc, đúng là ngôn ngữ tiểu thuyết, không tỉa tót công phu. Thí dụ bức the của người đàn bà tội lỗi viết:
“Bây giờ thầy biết rõ rằng: Bạn thầy cùng thầy Liễu là người vô tội mà đã chết oan vì tôi. Cho nên tôi lạy xin thầy tha tội cho tôi, thì Chuấ cũng sẽ tha tội cho thầy”.
Chính vì vậy, tháng 10-1985 buổi toạ đàm giới thiệu Truyện thầy Lazaro Phiền do Cao Nguyên Hùng báo cáo, và Lê Trí Viễn, Nguyễn Văn Trung đã khẳng định tác phẩm này đã mở đầu cho tiểu thuyết hiện đại.
Tại sao một tác phẩm có giá trị mở đường như vậy lại bị quên lãng rồi xu hướng ấy phải 23 năm sau mới được nối tiếp ở Hoàng Tố Anh hàm oan (1910) của Trần Chánh Chiếu (1867-1919), một tư sản, theo quốc tịch Pháp, nhưng lại tham gia các vận động cứu nước và bị tù.
Theo Bằng Giang, lý do là vì ở giai đoạn đầu, sự phát triển chữ Quốc ngữ rất chậm. Đến năm 1910 Nam Kỳ chỉ có 21 trường tỉnh có cấp một đầy đủ với 2450 học sinh, hai trường trung học ở Mỹ Tho và Sài Gòn với 258 học sinh nội trú. Theo niên giám, thời thuộc địa đến ngày 31-10-1886 số dân Sài Gòn là 18.009 người, trong đó chỉ có 8.986 người Việt Nam. Đến năm 1900, số người Việt Nam ở đây chỉ mới lên đến 21.538 người. Một lý do nữa, theo tôi, đó là nền văn học mới là văn học thị dân Việt nam, mà ở Nam Kỳ thương nghiệp lại nằm trong tay Hoa kiều. Ở Nam Kỳ chỉ có một trung tâm xuất bản là Sài Gòn, và đến năm 1903, mới có chiếc ôtô đầu tiên ở Sài Gòn, và đến loại khoá trình của Trương Vĩnh Ký, tờ Nông cổ mính đàm của Canavagio mỗi số chỉ bán được 400 tờ. Cho nên hầu hết các tác phẩm đều phải có trợ cấp của chính phủ. Và ta càng phải phục những con người đã chịu đựng thiệt thòi vì tình yêu tiếng Việt, và văn hoá Việt Nam. Trương Vĩnh Ký dù là bạn thân của Toàn quyền Paul Bert và được người Pháp hết sức trọng dụng, vẫn không chịu nhập quốc tịch Pháp để có nhiều quyền lợi. Bức thư ông trả lời một bạn đồng liêu rủ ông vào dân Tây như sau: “Nước ta có Nam ta tổ tiên Hồng Lac (…) gia phả truyền lại bốn ngàn năm nay, nhứt đán ta dân tịch theo Tây, phục sắc theo Tây, biến hết làm Tây, không còn cái dấu tích chỉ là người Nam nữa, đó là loài tịch đàm (ngồi trên chiếu trò chuyện – P.N) vong tổ, rồi tới đời con cháu ta nó theo cái gia phả mới của ta mà đốt phách cái gia phả cũ của tổ tiên đi, quên đứt là người Nam, thì giống ta cũng như mất, mà cái gương diệt chủng ta treo lên trước…”. Chính vì vậy ông viết về chữ Quốc ngữ: “Chữ Quốc ngữ phải trở thành chữ viết của đất nước. Phải như thế vì sự lợi ích và sự tiến hoá. Vậy, người ta nên phổ biến thứ chữ này bằng mọi phương tiện”.
Đây là bằng chứng cho thấy Công giáo không Công giáo hoá nổi Việt Nam mà phải được Việt Nam hoá thì mới nhập vào được văn hoá Việt. Thái độ chung của những người Công giáo đã đóng góp vào văn hoá đất nước, của Huỳnh Tịnh Của, Gilbert Chiếu, Nguyễn Trọng Quản, Philipê Bỉnh, Nguyễn Háo Vĩnh… đều thế.
Người viết rất mê thái độ bộc trực của con người thành đồng. Thái độ ấy phần nào khác thái dộ lịch sử của văn hoá Thăng Long. Nguyễn Háo Vĩnh trên tờ báo Nam Phong số 16 năm 1918, tờ báo thiên về một tiếng Việt Hán hoá quá đáng như sau:
“Thư ngỏ cho chủ bút Nam Phong
(…) Cái hồn của tiếng ta còn sót lại lần lần nhập vào cái xác mới trong khoảng sau mười năm vừa qua… vừa được những người có bụng nước nhà, những ngườimuốn cho tiếng nước ta đứng riêng một cõi, chẳng còn làm mọi Tàu nữa…”.
Và câu dưới đây, theo tôi là đầy tính thời sự, ngay đối với những người tự cho mình là cách mạng, trong giai đoạn mà các phương tiện tuyên truyền của Mỹ kêu gọi thành lập “cái làng thế giới”.
“Các ngài là An Nam, vậy nếu các ngài thấy người ta đến cướp phá nước An Nam, các ngài có giận chăng? Nếu các ngài thấy người ta ăn hiếp dân An Nam, các ngài chịu nổi sao? Nếu các ngài thấy người ta muốn chôn, muốn đập, muốn khoả lấp cái tiếng An Nam, cái tiếng mẹ đẻ của các ngài, các ngài có động lòng chăng?”.
Đây là lời cảnh cáo với một người thân Pháp. Tôi đã lấy khái niệm khúc xạ để làm cơ sở cho sự tiếp xúc. Những người Công giáo Việt Nam đã bất chấp giáo điều Công giáo, bảo vệ văn hoá dân tộc dưới hình thức phổ biến bằng chữ quốc ngữ, trước hết là văn hoá truyền thống, và dịch những tác phẩm Nho giáo ra tiếng Việt để chống lại Công giáo và văn hoá thực dân. Trương Vĩnh Ký phiên âm, chú giải Kim Vân Kiều truyện (1875). Đại Nam quốc sử diễn ca (1875), Lục súc tranh công (1887), Phan Trần (1889), dịch Tứ thư (1889), Minh tâm bửu giám (1891-1893). Huỳnh Tịnh Của viết Chuyện giải buồn (1889, biên soạn Đại Nam quốc âm tự vị (1895, 1896, hai tập 1104 trang), sưu tập Tục ngữ, cổ ngữ, gia ngôn (1897), Quan âm diễn ca (1928), phiên âm Trần Danh diễn ca (1905),Văn Doan diễn ca (1906), Bạch Viên, Tôn Các truyện, Chinh Phụ ngâm (1906), Chiêu Quân cống Hồ (1906), Thoại Khanh – Châu Tuấn truyện (1906), Tống Tử Vưu truyện (1907), Trần Sanh – Ngọc Anh (1928), Ca trù thể cách (1907)… Vở Tuồng Joseph của Trương Minh Ký, một người không phải Công giáo, tuy lấy tích ở Kinh Cựu ước, nhưng chỉ kể lại một truyện cũ không thuộc loại kịch tôn giáo như ở châu Âu.
3. Từ đầu thế kỷ XX, do tiếp xúc với văn học Pháp, ngay những nhà Nho đã thấy chỗ yếu của văn học cũ. Tiến sĩ Ngô Đức Kế thừa nhận “Văn học cũ chỉ tả được những cảnh cầu sương, điếm nguyệt, mục thụ, tiều phu, mà không lấy gì cho lạ tai, mới mắt, thêm trí thức, thêm học vấn”. Lời phê phán này là rất đau, và rất đúng. Văn học trước đây chỉ lo một chuyện là giáo dục đạo đức. Nó nêu lên những tâm gương, nhưng không cung cấp kiến thức để làm chủ thực tế, để làm chủ thế giới. Văn học phương Tây thì khác, nó cho ta thấy thế giới như nó tồn tại trước mắt ta, giúp ta lý giải thế giới này để xoay xở.
Sự tiếp xúc văn hoá với văn hoá Pháp diễn ra có những kết quả khác nhau đối chút ở Bắc, và ở Nam. Sự hỗn dung văn hoá là kết quả của cái văn hoá bản địa tiếp xúc với văn hoá ngoại lai. Mà văn hoá không phải chỉ là cái người ta đọc, mà chủ yếu là cái người ta sống, rồi tiêm nhiễm vào vô thức. Với tư cách một người quen với nhiều nhà Nho ba miền và con cái họ, tôi thấy gánh nặng của Nho giáo là khác nhau ở Bắc và ở Nam. Một nhà nho miền Nam thí dụ Nguyễn Đình Chiểu, Nguyễn Hữu Huân, Bùi Hữu Nghĩa, về chữ nghĩa chưa chắc đã kém một nhà Nho ở Bắc. Nhưng đọc thơ văn của họ, cái phần Nho giáo Trung Quốc rất mỏng. Họ tư duy bằng ý thức dân tộc, chỉ câp cho nó những từ Nho giáo thôi. Họ thể hiện chính cái chân chất Việt Nam dưới cái vẻ Nho giáo. Còn ở Bắc, xem thơ văn Nguyễn Thượng Hiền, Nguyễn Khuyến, tuy thanh lịch hơn, nhưng có một phần Nho giáo ngay trong tư duy. Ngoại lệ ở miền Nam là Phan Thanh Giản, nhưng cha ông chính là người Trung Quốc. Theo tôi, điều này giải thích cả hiện tượng thế hệ con cháu họ. Nó cắt nghĩa tại sao có hiện tượng Truyện thầy Lazaro Phiền ở Nam từ 1857, trái lại ở Bắc đầu thế kỷ XX, dù cho truyện ngắn, tiểu thuyết Việt Nam có chịu ảnh hưởng Pháp về mặt thực tế được trình bày, ảnh hưởng của cách nhìn Nho giáo vẫn còn rất mạnh. Ngay cả ở thế hệ con cháu họ, ở Việt Nam và ở Trung Quốc, tuy hô hào chống Nho giáo, nhưng thực tế vẫn là chống Nho giáo kiểu Tống Nho, chứ chưa phải là vượt gộp (dépassement). Mà điều cần có là sự vượt gộp để đương đầu với văn hoá Mỹ. Chống kiểu này là mở đường cho vụ Thiên An Môn, hết sức bất lợi cho chủ nghĩa xã hội.
Chính vì có sự khác nhau trong tâm thức người Việt ở hai miền nên nhìn chung miền Nam đi trước trong việc tiếp nhận văn hoá Pháp, văn hoá xã hội chủ nghĩa, nhưng sự vượt gộp lại được thực hiện ở miền Bắc trước, rồi lan ra toàn quốc. Sự vượt gộp văn hoá Pháp là diễn ra vào giai đoạn 1930-1940, sự vượt gộp văn hoá xã hội chủ nghĩa là diễn ra với Hồ Chí Minh tuy nó chưa hoàn tất vì gặp quá nhiều trở lực.
Ở miền Nam, Hồ Biểu Chánh là nhà văn nổi tiếng nhất và viết nhiều nhất. Theo Nguyễn Khuê trong Chân dung Hồ Biểu Chánh (Lửa thiêng, 1974), ông chịu ảnh hưởng Truyện thầy Lazaro Phiền của Nguyễn Trọng Quản, Hoàng Tố Anh hàm oan của Trần Chánh Chiếu và Phan Yên ngoại sử của Trương Duy Toản, ba tác phẩm văn xuôi, nói chuyện thực tế trong nước. Nhưng cũng như ở Trương Minh Ký, những tác phẩm có nội dung mới lúc đầu còn bằng thơ như U tình lục(1913), Vậy mới phải (1918). Sau đó, ông mới chuyển sang viết tiểu thuyết văn xuôi. Nội dung và bố cục là chịu ảnh hưởng Pháp: Cay đắng mùi đời (1925);Ngọn có gió đùa (1929); Con nhà nghèo (1930)… trên 50 tác phẩm, một số đã lưu truyền khắp nước. Về ngôn ngữ, ông là nhà văn viết rất giản dị, Việt Nam. Nhưng về tư tưởng các tác phẩm vẫn theo truyền thống cũ. Cái kết là có hậu, tư tưởng là lẫn lộn đạo đức cũ với tư tưởng cải lương bảo thủ. Ý thức cá nhân vốn là cốt lõi của văn học Pháp chưa có thể nhập ngay vào người miền Nam, là người sống bằng ý thức bổn phận, đã tìm một cách biểu hiện độc đáo. Nếu như các nhà Nho tìm ở Tân thư những tư tưởng mới trình bày qua nhãn kiến những nhà cải lương Trung Quốc, thì nhân dân miền Nam, ít học hơn, tìm tấm gương về bổn phận ở những người anh hùng. Bản thân người miền Nam không phải sống trong một môi trường mọi thứ đều được công xã an bài, mà phải luôn luôn xông pha, chống chọi ở nơi đất mới, nên rất mê những chuyện phiêu lưu. Những chuyện này có vô số ở Trung Quốc. Ba nhà dịch thuật nổi tiếng ,và là những dịch giả đầu tiên truyện Trung Quốc là Nguyễn Chánh Sắt, Nguyễn An Khương (thân sinh Nguyễn An Ninh) và Trần Phong Sắc người mở đầu phong trào. Trần Phong Sắc đã dịch Tam hạ Nam Đường diễn nghĩa (1906), Phong thần diễn nghĩa (1906), La Thông tảo bắc (1906)… mở đầu cho việc dịch tiểu thuyết Tàu. Việc dịch này cố nhiên là dễ, vì ngôn ngữ tiểu thuyết Tàu rất gần ngôn ngữ Việt về mặt diễn đạt. Chính việc này có ba tác dụng. Một là, ảnh hưởng của nó khắp toàn quốc, và thực tế nó nhập vào văn hoá miền Nam, nhưng không nhập vào văn hoá miền Bắc. Bình dân miền Nam quen với các nhân vật này hơn là với các nhà tư tưởng Trung Quốc, và đạo Cao Đài đã đưa một số vào điện thờ. Hai là, nó mở đường cho tiểu thuyết lịch sử Việt Nam từ Bắc chí Nam, loại tiểu thuyết lịch sử trước 1930, rất khác loại tiểu thuyết lịch sử sau này của Khái Hưng, Lan Khai, Nguyễn Triệu Luật những con người của Việt Nam, tuy là của một Việt Nam trong quá khứ.
Vào giữa những năm 20, Nguyễn Trọng Thuật viết Quả dưa đỏ, kể chuyện An Tiêm, con nuôi Hùng Vương thứ 18, bị bọn gian thần vu oan giá hoạ phải bị đày ra hoang đảo, cùng vợ con trong 14 năm. Vợ chồng chống chọi với thiên nhiên trong cuộc sống đầy gian khổ phảng phất ảnh hưởng của Robinson Crusoe. Chàng tìm được giống cây dưa đỏ, nhờ vậy có vật trao đổi với các thuyền buôn nước ngoài và biến hòn đảo hoang thành nơi sầm uất. Cuối cùng, chàng được trở về và đem giống cây này về nước. Cốt truyện là lấy ở truyện Tây qua trong Lĩnh Nam Chích quái của Vũ Quỳnh và Kiều Phú. Tuy tác giả cố gắng viết theo thể truyện phiêu lưu của châu Âu, nhưng không đạt được mục đích, vì hành động quá ít: nhân vật là một chàng Tống Nho băn khoăn về mệnh trời, trách nhiệm con người. Mặc dầu vậy, nó đã được độc giả toàn quốc ham thích, vì nó chứa một điều mới lạ mà họ chưa biết là sự phiêu lưu.
Đinh Gia Thuyết viết Ngọn cờ vàng kể chuyện Triệu Ẩu. Đặc điểm Nguyễn Tử Siêu viết nhiều tiểu thuyết lịch sử: Hai Bà đánh giặc; Lê Đại Hành; Đinh Tiên Hoàng; Việt – Thanh chiến kỷ… để cổ vũ lòng tự hào dân tộc. Phạm Minh Kiên viết Việt Nam Lý trung hưng, Lê triều Lý thị… Điểm đang chú ý là các tiểu thuyết lịch sử này, phần lớn dựa trên Hoàng Lê nhất thống chí. Trường hợp của Lê Hoằng Mưu trong Người bán ngọc (1931), ở miền Nam có thể xem là một cái mốc. Tác giả dựa trên đề tài Trung Hoa, và sử dụng bố cục chương hồi quen thuộc để nói về một mối tình tay ba, đề tài quen thuộc bậc nhất ở phương Tây: Tô Thường Hậu yêu cầu Hồ phu nhân, giả gái làm đầy tớ Hồ phu nhân, vợ Hồ Quốc Thanh, ngủ chung với phu nhân rồi ăn nằm, chịu cực hình để bảo vệ danh giá của Hồ phu nhân. Nó nói cụ thể về xác thịt ,báo trước Giông tố của Vũ Trọng Phụng.
4. Xét về mặt ảnh hưởng, trong giai đoạn văn học 1920-1930, các nhà văn chịu ảnh hưởng khác nhau về tiểu thuyết: ảnh hưởng tiểu thuyết Tàu đương thời, và ảnh hưởng tiểu thuyết Pháp. Về mặt tiểu thuyết Tàu, độc giả miền Bắc chịu chủ yếu ảnh hưởng của Từ Trẩm Á, tác giả những truyện tình sướt mướt, tạo thành một xu hướng văn học đầy nước mắt, tiêu biểu nhất là Giọt lệ thu của Tương Phố, Kim Anh lệ sử của Trọng Khiêm, và Tố Tâm cũng không thoát khỏi. Tôi không thấy ảnh hưởng này ở miền Nam, ở đấy các tiểu thuyết anh hùng Trung Quốc gần như làm bá chủ. Còn ảnh hưởng tiểu thuyết Pháp thì ngày càng nổi bật và từ 1930 trở đi gần như là bá chủ trên báo chí. Nó biểu lộ với mức độ khác nhau, tuỳ theo từng tác giả, tuỳ theo sự đào tạo của họ thiên về gốc nhà trường của Pháp, hay về gia đình Nho giáo.
Thứ nhất, là sự phân tích những mâu thuẫn xã hội. Tuy chưa phải là sự phân tích giai cấp như sau này, nhưng ta đã thấy những người giàu tách ra khỏi quần chúng lao động đói khổ, những người chỉ nghĩ đến quyền lợi kinh tế ích kỷ của họ. Đây là một nét mới tiếp thu từ tiểu thuyết Pháp thế kỷ XIX, của Hugo, Balzac. Điều này rất khác cách nhìn cũ, trong đó tuy có thể có người giàu có, quan lại hư hỏng nhưng nguyên nhân của sự hư hỏng vẫn được lý giải theo quan điểm đạo lý của Nho giáo.
Thứ hai, cuộc sống là cuộc sống trước mắt, không phải của thời xa xưa. Một tầng lớp tư sản xuất hiện cố gắng nói lên tiếng nói của mình. Bạch Thái Bưởi sáng lập tờ Khai hoá, Bùi Huy Tín mở tờ Thực nghiệp dân báo. Họ đi theo truyền thống mà Gilbert Chiếu mở đầu. Các nhà tư sản sử dụng báo chí trước hết để chấn hưng công thương. Nhưng ở một nước sùng trọng thơ văn như nước Việt Nam, thơ và văn sẽ được sử dụng để làm cho tờ báo thành sang trọng, hấp dẫn và nâng cao uy tín những vị Mạnh Thường Quân mới. Do đó, nảy sinh ba giai đoạn quà tặng ,và văn hoá thần tử cho đến thời Pháp xâm lược. Từ Pháp xâm lược đến 1930, do chỗ số người đọc chữ Quốc ngữ hãy còn ít, văn hoá còn là văn học dựa một phần vào trợ cấp, hoặc từ chính phủ thực dân, hoặc từ các nhà tư sản. Đó là giai đoạn của Trương Vĩnh Ký, Trương Minh Ký ở miền Nam, của Phạm Quỳnh, Nguyễn Văn Vĩnh, Tản Đà ở miền Bắc. Từ 1930 trở đi, thực sự xuất hiện một văn học đơn thuần hàng hoá với những nhà xuất bản riêng như Tân Dân, Đời Nay… và những nhà văn sống đơn thuần bằng lao động văn học, hệt như các ông anh của họ ở phương Tây.
Thứ ba, là con người lao động, người dân bình thường xuất hiện trong chính cái xã hội, thiên nhiên của họ. Trước đó, văn học là dành cho lớp trên: tăng lữ, anh hùng, giai nhân, tài tử trong một thiên nhiên Đường thi hoá và một xã hội thần dân hoá hay tôn ty hoá. Ngay trong Tuồng đồ, nơi người lao động bắt đầu có diện mạo riêng, thì nhân vật vẫn sống vì nghĩa vụ hơn vì cơm ăn, áo mặc hàng ngày. Do ảnh hưởng tiểu thuyết Pháp, ta bắt đầu thấy người cày, người đầy tớ, cô gái bán dâm… trong cuộc sống của họ. Đồng thời, thiên nhiên không chìm trong điển cố, mà là thiên nhiên Việt Nam, ruộng lúa, cây sầu riêng, Đồ Sơn, Sầm Sơn… có thể bắt đầu hình dung diện mạo cụ thể, nhưng chưa cá biệt của nó.
Hồ Biểu Chánh (1875-1958), tên thật là Hồ Văn Trung, có thể xem là người mở đầu cho tiểu thuyết Việt Nam ở ba mặt: số lượng (trên 160 tác phẩm), ảnh hưởng khắp nước, nội dung bao quát toàn bộ cuộc sống với đủ mọi hạng người.
Ở đây, đã bắt đầu xuất hiện cuộc sống như nó tồn tại với bọn địa chủ bóc lột nông dân cả tô lẫn tức, cố nông phải nuôi mẹ bằng cám lợn, quan lại ăn tiền, những con người mới ra đời (thầu khoán, đại lý, thông ngôn, chủ nhà máy, chủ tàu biển…), những me tây, gái điếm… tóm lại một xã hội quân chủ phương Đông đã chuyển thành một xứ thuộc địa.
Là con một thân hào, học chữ Hán lúc nhỏ, rồi học chữ Pháp, tốt nghiệp Thành chung rồi làm quan đến Đốc phủ sứ, ở ông cái gì cũng nhập nhằng. Chỗ mạnh của ông là cái gốc nông thôn cho phép ông hiểu được cuộc sống, lòng trung thực và đạo đức của người nông dân. Ông học chữ Pháp, nhưng sự tiếp thu văn học hãy còn dừng ở những ảo tưởng của chủ nghĩa lãng mạn kiểu Những người khốn khổ của Victor Hugo, chứ chưa đạt đến các nhà văn hiện thực. Cái chất Hugo có cài gì gần gũi với tâm thức Việt Nam thiên về đạo đức, nhân nghĩa, khoác vẻ không tưởng trong Nho giáo nên độc giả và trí thức Việt Nam rất thích. Đó là một lý do khiến ông ta được đưa vào điện thờ đạo Cao Đài. Là người thân Pháp ôn hoà, ông biết giữ thái độ thanh liêm mà đạo Nho dạy ông, nhưng không bước hẳn về phía nào. Cái phần không những sẽ được duy trì mà còn sẽ được phát triển sau này, làm thành sự hồi sinh của ông là ngôn ngữ bình dân Nam Bộ mà ông đã đưa hẳn vào văn học, và ông đóng vai trò khởi xướng bằng hành động, chứ không phải chỉ bằng lý luận.
Rất tiếc quyển Kim Anh lệ sử của Trọng Khiêm đã bị quên đi. Đến mức tôi không tìm được tiểu sử tác giả. Nhưng tác phẩm này khẳng định công khai chủ trương tiếp xúc văn học: “Tôi viết bộ Kim Anh lệ sử này, có ý thử viết tham bác hai lối văn xem; các ngài đọc sách sẽ nhận ra rằng tuy bề ngoài có mượn lối văn Âu – Tây, song bề trong vẫn phảng phất cái hồn luân lý cố quốc ta vậy” (Tựa). Ở đây chỉ xét cái phần mượn lối văn Âu – Tây. Cái phần ấy biểu hiện ở những điểm dưới đây.
Một là về chủ đề. Chủ đề của nó là cuộc đời một cô gái điếm nhưng không phải như trong trí tưởng tượng, trong nội tâm như trong Truyện Kiều, mà như trong thực tế: một cô gái con nhà nề nếp, Kim Anh, vì hoàn cảnh gia đình rơi vào cảnh sa đoạ, hết làm nàng hầu, làm gái điếm, cô đầu, gái bao, rồi đi tu… Về thực chất, thân phận của cô đã được nhắc đến trong vô số tiểu thuyết truyền kỳ Trung Quốc. Nhưng tính chất mới của nó là tính chất phóng sự. Nó mượn cuộc đời một người để nói đến, lột trần một xã hội sa đoạ với bọn me tây, bọn quan lại, công chức, thầu khoán, cô đầu… cả một tầng lớp kiếm sống, ăn chơi, vô đạo đức mới xuất hiện.
Thứ hai, nó khẳng định điều đối lập với quan điểm đạo lý quen thuộc: chính một bọn lưu manh về nhân cách đang làm mưa làm giá, trở thành qua, thành bà, thành sang giàu. Về điểm này, tác phẩm đã chịu ảnh hưởng của tiểu thuyết hiện thực Pháp và chuẩn bị cho Vũ Trọng Phụng.
Nhưng tác giả đã thất bại về nghệ thuật vì sự lắp ghép quá mộc mạc các sự kiện đặc biệt lắp thêm cái đạo lý đã biết. Một sự trình bày rời rạc các sự kiện không thể làm thành nghệ thuật. Cần một sự cấu trúc hoá lại toàn bộ biến nó thành một thể thống nhất.
Sự lắp ghép này vẫn còn biểu hiện trong Nho Phong (1926) của Nguyễn Tường Tam (Nhất Linh): một câu chuyện thi vị hoá nếp sống nhà Nho (quan thanh liêm, con có hiếu và có tài, người vợ chung thuỷ, cuộc sống thanh bần) với một ngôn ngữ nhẹ nhàng và cách trình bày giản dị, một chút tâm lý kiểu phương Tây.
5. Truyện ngắn ngay từ đầu đã có những thành tựu đáng kể. Nguyễn Bá Học (1851-1921) và Phạm Duy Tốn (1893-1924) đã viết được những truyện ngắn có giá trị trên báo Nam Phong. Nguyễn Bá Học là một nhà Nho không đỗ đạt, học chữ Pháp, rồi dạy học và viết báo. Ông là tác giả bảy truyện ngắn viết trong ba năm, rồi sau không viết nữa, và là một nhà giáo có uy tín. Nội dung các truyện ngắn là cái xã hội nhốn nháo trước mắt ông, cảnh truỵ lạc của đời sống thành thị, cảnh tàn tạ của nông thôn, đời sống khổ cực của phụ nữ: Câu chuyện gia đình, Chuyện cô Chiêu Nhì; đặc biệt Câu chuyện một tối của người tân hôn, ở đấy lần đầu tiên phơi bày cuộc sống vất vả nhục nhã của người nữ công nhân ở xứ sở thuộc địa. Nó là một tài liệu quý và hiếm cho văn học sau này. Ông đã tiếp thu được cái nhìn phê phán dựa trên sự việc của phương Tây, không phải cái nhìn phê phán đơn thuần dựa trên nguyên lý của phương Đông; nhưng ông không tổ chức được sự việc thành hệ thống để cho sự phê phán thành sâu sắc, và triệt để. Phần trình bày là mới, theo phương Tây; nhưng phần cấu trúc lại chịu ảnh hưởng Nho học. Phạm Duy Tốn được xem là một trong bốn người giỏi chữ Pháp nhất Bắc Kỳ (Quỳnh, Vĩnh, Tốn, Tố). Cho nên sử dụng lối bố cục truyện ngắn của Pháp. Truyện ngắn nổi tiếng nhất của ông “Sống chết mặc bay” trình bày một cảnh trái ngược ra sức bảo vệ đê chống lũ lụt thì ông quan huyện cứ lo đánh bài. Ngay khi bốc được con chi chi, quan huyện thắng lớn thì đê vỡ. Truyện này là dựa theo truyện “La partie de billard” (ván bi-a) của Alphonse Daudet. Ngôn ngữ tác giả sinh động, có kịch tính. Lẽ ra tác giả đã là Nguyễn Công Hoan rồi, vì Nguyễn Công Hoan cũng bố trí truyện ngắn theo thủ pháp của Alphonse Daudet. Nhưng tự thân câu chuyện là phi lý: cho đi rằng ông huyện không quan tâm tới dân. Nhưng đê vỡ thì quan huyện mất chức. Làm sao quan huyện có thể ngồi yên đánh bài được?
Các truyện ngắn khác của ông như “Nước đời lắm nổi”, “Con người Sở Khanh”, “Bực mình” đều kể những chuyện bực mình như “Sống chết mặc bay” nhưng cái nhìn là cái nhìn người ngoài cuộc, bố cục chưa chặt như truyện ngắn Pháp, cái kết còn lỏng nên đã nhanh chóng bị vượt qua.
6. Hiện tượng văn học được chú ý nhất trong sự tiếp xúc văn học là tiểu thuyết Tố Tâm (1925) của Hoàng Ngọc Phách (1896-1973). Sinh trong một gia đình Nho giáo, am hiểu chữ Hán, và tốt nghiệp Cao đẳng Sư phạm, tác giả Tố Tâm đề cập đến vấn đề sẽ làm bá chủ tiểu thuyết trong giai đoạn 1930-1940 của tầng lớp trí thức trong sự đối lập với hôn nhân theo lễ giáo xưa. Kể ra, giờ đây lý giải tại sao tác phẩm này lôi cuốn thanh niên nam nữ học sinh như vậy cũng có chỗ khó hiểu. Đạm Thuỷ, một sinh viên cao đẳng, đã có thơ văn đăng báo, về quê gặp con gái quan huyện sở tại là Tố Tâm, đỗ sơ học, yêu văn chương lãng mạn. Rồi tình yêu đến. Gia đình Tố Tâm định gả cô cho cậu tú B. Cô không chịu, nhưng đành phải nhận lời khi mẹ ốm nặng. Tố Tâm ốm, chết, để lại cho Đạm Thuỷ những lá thư và nhật ký bộc lộ tình yêu tha thiết của mình.
Nội dung câu chuyện thực tế không mới, vẫn nằm trong khuôn khổ Tình sử và tiểu thuyết của Từ Trẩm Á. Các nhân vật còn băn khoăn giữa những nguyên lý đạo đức xưa, và điều mới phát hiện là tình yêu nam nữ tự do lựa chọn. Nhưng nó có những nét mới của tiểu thuyết lãng mạn Pháp. Một là, tác giả kể lại chính tình yêu của mình đã trải qua, và đã thể nghiệm. Nó có bóng dáng của Rousseau. Hai là, chuyện kể ra là chuyện chính nam nữ sinh viên, học sinh cảm thấy và khao khát. Ba là một ngôn ngữ khá quyến rũ, đã từng lôi cuốn các bạn đọc tiểu thuyết lãng mạn Pháp. Hai nhân vật chính đều thú nhận “chịu ảnh hưởng các tiểu thuyết của Âu – Tây”, cái kết thúc đầy nước mắt và lối trình bày một tình yêu “vô hy vọng”, và những ray rứt của thế hệ trẻ trong việc theo tình yêu hay theo gia đình. Một cố gắng phân tích tâm lý, một ngôn ngữ tuy còn đài các, chưa thoát hẳn cổ văn, nhưng đã thanh lịch, và mang nét thanh thoát của Pháp. Đó là những nét mới làm xáo động một thời đến mức nhiều người gọi nó là tiểu thuyết mở đầu văn học mới. Chỉ mãi đến gần đây mới có cách đánh giá công bằng hơn.
Mọi sự phân chia giai đoạn trong văn học đều có chỗ khiên cưỡng. Nguyễn Công Hoan (1903-1977) thực sự là người mở đầu truyện ngắn từ 1928, nhưng đã thuộc hẳn giai đoạn sau. Còn một xu hướng tiếp xúc mới, với văn học giai cấp vô sản, nhưng viết bằng tiếng Pháp mà tác giả gần như duy nhất là Nguyễn Ái Quốc gồm truyện ngắn (“Con người biết mùi hun khói”, “Vi hành”…), kịch (“Con rồng tre”), văn châm biếm (“Nói về loài cầm thú”, “Viện Hàn lâm thuộc địa”…), không kể các bài bình luận (“Bản án chế độ thực dân Pháp”…) thì tuy ra đời trước 1930, nhưng phải đến thời 1935-1936 mới gây tác dụng rộng lớn.
7. Nguyễn Khắc Hiếu (1889-1939), hiệu là Tản Đà là cái khâu nối giữa một nền văn học còn mang đậm dấu ấn cổ xưa với nền văn học trong đó xu hướng tiếp thu văn học Pháp trở thành xu hướng chính. Sinh trong một gia đình khoa bảng từ đời Lê, con ông Nguyễn Danh Kế làm Án sát, em Nguyễn Tài Tích đỗ Phó bảng, ông là một cậu ấm. Học vấn của ông có cái gì dở dang, ông thi mãi không đỗ. Về chữ Hán, ông thông thạo, sau học chữ Pháp nhưng không đủ để thi vào hậu bổ. Trái lại, về mặt am hiểu các thể văn, thể thơ dân tộc có lẽ không ai bằng ông. Ông viết đủ mọi thể loại và ở thể loại nào ông cũng thành công, nhưng vẫn là người thứ hai: từ các thể bình dân nhất, như ca dao, hát xẩm, hát nói, vè, đến thơ Đường, từ khúc, phú, câu đối, tuồng, văn tế… ông có dáng dấp con người sinh ra để làm thơ văn. Ở đây chỉ nói mặt tiếp xúc với văn hoá Pháp ở con người khác thường ấy.
Về cuộc sống, ông thoát ly hẳn cuộc sống một cậu ấm để trở thành con người đầu tiên sống bằng ngòi bút như các nhà văn phương Tây. Muốn bước cái bước chưa có tiền lệ này, ông phải có tự tin đặc biệt ở tài năng mình làm được điều chưa ai dám làm, tức là ý thức cá nhân. Nguồn gốc của nó là ở phương Tây, bởi vì ông thoát ly cuộc sống cha ông để lao vào cuộc sống thành thị, chấp nhận những bấp bênh, mình đã có từ trước. Nguyễn Công Trứ, Cao Bá Quát là bằng chứng. Nhưng trong hoàn cảnh mới, nó mang một sắc thái mới. Mẹ ông trước là cô đầu, đẹp, hát hay, lấy ông Án nhưng đã quay trở lại cuộc sống cũ bất chấp dư luận. Ở hai người, có hai máu tài tử. Ông là người rất kiêu ngạo, nhưng lại không kiêu ngạo kiểu xấc xược, mà kiểu hiền lành, lễ giáo. Khi tự gọi mình làTản Đà, ông cho mình kết tinh linh khí của cả Tản Viên, Đà Giang, điều không một nhà Nho nào dám làm. Các nhà Nho, khi đặt biệt hiệu, chỉ chọn một tên, hoặc sông, hoặc núi, hoặc gò, hoặc rừng, chẳng ai đặt tên “liều” như thế. Về Nho học, tuy ông tự cho mình có sứ mạng phát huy Nho giáo, nêu thuyết “thiên lương”, nhưng các bài ông viết về văn hoá cổ chỉ thường thương bực trung, còn kém Phan Khôi, Ngô Tất Tố, không kể các đại nho của thời đại như Huỳnh Thúc Kháng, Ngô Đức Kế. Về học vấn phương Tây, chủ yếu vẫn nằm trong khuôn khổ Tân thư. Nhưng về bản năng cảm thụ tiếng Việt, ông là số một. Phải chăng ở đây có cái máu của mẹ? Từ khi nước Việt Nam mất nước, ai cũng thấy mình hèn kém, bất tài, vô dụng. Chỉ có một mình ông khoe tài, khoe lộ liễu, cho mình là “trích tiên”, là “Lý Bạch”, là quán thế văn chương, tự thấy mình mang một sự nghiệp to lớn.
Trong sự nghiệp văn chương, ông có một điều mới mẻ, gốc phương Tây đã hoán cải cái cũ biến nó thành Việt Nam, nhưng vẫn chưa là cái mới. Chính ông tự nhận “Chữ nghĩa Tây Tàu trót dở dang”. Nhưng xét về mặt ngôn ngữ học, thì đây không phải là sự nghiệp “dở dang”, mà một sự nghiệp rất rực rỡ, và rất khó thực hiện. Chính nhờ ông mà cái phần mới đến, tuy còn kín đáo, dè dặt, đã thành Việt Nam, không những Việt Nam mà còn Việt Nam hơn bất cứ ở đâu.
Cuộc đời văn học của ông có thể thâu tóm trong một chữ: mộng. Nhưng đây là một kiểu mộng mới, không phải của Lão Trang, Phật, tiểu thuyết truyền kỳ hay Bồ Tùng Linh. Tôi không tin ông đã đọc “Người cháu của Rameau” của Diderot hay “Những mơ mộng của người lãng du cô độc” của Rousseau, nhưng tại sao ở đây lại thứ ao giác có ý thức (hallucination consciente) như thế này. Tác giả tự mình tạo ra một cảnh mộng ảo với đầy đủ ý thức là mình tỉnh để đùa chơi. Không chỉ trong Giấc mộng lớn (1932) trong những tình duyên tưởng tượng với các giai nhân tuyệt sắc thời cổ như Chiêu Quân, Hằng Nga, Dương Quý Phi, mà cả với những tình nhân không quen biết. Tình yêu là chủ đề mới của nhà thơ. Nhưng cái nét mới, Tây phương, ở đây là tính chất ngẫu nhiên, mất thời, thoáng qua, phần nào lý tưởng hoá, không xác thịt, và chứa ngầm sự tan vỡ. Ngay trước thực tế, ông cũng không nhìn hẳn vào thực tế mà nhìn vào nội tâm. Toàn bộ tác phẩm Tản Đà, dưới mọi tên gọi, mọi nhân vật khác nhau, chỉ có một nhân vật: nhà thơ họ Nguyễn. Ai cũng biết những người nằm dưới các nấm mồ hoang là quần chúng nghèo khổ, là những người mà Nguyễn Du đã nói đến trong “Văn tế thập loại chúng sinh”. Nhưng Tản Đà không hề nhìn thấy họ, mà chỉ tự hỏi: hay là bậc tài danh, khách văn chương, bậc hồng nhan… những mặt khác nhau trong tâm lý chiều sâu của Tản Đà. Như vậy, trong “Thăm mả cũ bên đường” chỉ là Tản Đà tự hỏi mình. Cũng vậy, trong Thề non nước, có một ngọn núi và một dòng nước yêu nhau, chờ đợi hẹn hè với nhau. Một tình yêu nước đẩy vào xứ mộng.
Cuộc sống bấp bênh của Tản Đà, đầy khó khăn, viết cho ngót hai mươi tờ báo, viết nhiều, dịch nhiều nhưng vẫn vất vưởng chính là cuộc sống của thế hệ nhà văn sau ông. Cách chơi của Tản Đà, cách ăn, uống rượu tuy có vẻ ngông, nhưng thực tế là cách chơi tế nhị của người nghèo. Toàn bộ cách chơi sau này của thế hệ sau mà tiêu biểu là Nguyễn Tuân chính là theo hướng này. Chỉ cần so với cách ăn chơi trong Hồng lâu mộng, chưa phải cách ăn chơi của đế vương, đã thấy cách ăn chơi của Trung Quốc là cầu kỳ, quái đản, còn cách ăn chơi Việt là tế nhị trong cái giản dị, bình thường.
Ông đã đổi mới thơ Việt Nam ở hai mặt quan trọng.
Thứ nhất, là về ngũ ngôn trường thiên, tổ chức thành từng khổ 4 câu để tự sự trong những tác phẩm mang tính giáo huấn: Lên sáu (1919), Lên tám (1920). Nhờ am hiểu ngôn ngữ, ông đã làm cho thể thơ này thành dễ đọc, không có vẻ nôm na như hát dặm, hay quá súc tích. Nhưng nội dung mới mà nó có thể chứa đựng còn chờ đợi Nguyễn Nhược Pháp.
Thứ hai, là thể thất ngôn trường niên cũng chia thành khổ 4 câu mà ông sử dụng rất điêu luyện. Nhưng điều không may cho ông là ngay sau đó Thế Lữ ra đời, và chính nhờ một nội dung mới tiếp xúc từ phương Tây (con người cá nhân, không phải khách văn chương thời khoa cử trước) mà thể thơ này thành bộ phận hữu cơ của một thi pháp mới.
Là người ôm nhiều hoài bão lớn, nhưng tất cả đều tan vỡ, Tản Đà là người thầy của các nhà thơ mới. Thơ ông chính là trường học dậy làm thơ cho toàn bộ thế hệ các nhà thơ sau này. Ảnh hưởng của ông rất lớn, nhưng cứ giảm dần vào đầu 1930 khi nền văn học của thế hệ trẻ sinh sau 1930 xuất hiện. Xét về mặt tiếp xúc với văn hoá Pháp, về nhiều điểm ông là người mở đầu, nhưng không phải người khởi xướng, vì muốn khởi xướng ông phải theo những biện pháp phương Tây: tuyên truyền, tổ chức, xây dựng trường phái.
Ông là người đầu tiên thoát ly gia đình chọn lấy cuộc sống văn chương kiếm sống đơn thuần bằng bán văn, người đầu tiên tự mình lập nhà báo, nhà xuất bản, người đầu tiên khẳng định tài năng văn chương tự nó đủ cho mình kiếm sống, người đầu tiên khẳng định cá nhân kiểu thị dân, bênh vực quyền hưởng thụ cuộc đời. Hoàn cảnh xã hội bắt buộc ông lâm vào thế nhập nhằng. Ông phê phán bọn quan lại ăn tiền, nhưng vẫn không chống lại thực dân Pháp, mà chấp nhận sự cai trị. Ông thấy ở văn chương tinh thần của dân tộc, nhưng không theo con đường của Nam Phong chỉ cần bảo vệ ngôn ngữ là đủ. Những mâu thuẫn của ông cũng là những mâu thuẫn của thế hệ sau. Thế hệ sau sẽ tiếp thu trọn vựn cái phần Trung Hoa mà ông đã Việt Nam hoá và đẩy mạnh cái phần phương Tây đã có ở ông để dẫn tới một nền thi ca mới và một nền tiểu thuyết mới, cả hai đều mang dấu ấn rất đậm của Pháp.
8. Giai đoạn 1930-1945 là một giai đoạn rực rỡ trong lịch sử văn hoá Việt Nam, đánh dấu bước chuyển hoá mới. Đây là một lớp người trẻ, do Pháp giáo dục, trong óc của họ không phải là Lý Bạch, Đỗ Phủ mà là Lamartine, Hugo, Musset, Beaudelaire… Tiểu thuyết họ đọc chủ yếu là tiểu thuyết Pháp. Họ nói tiếng Pháp cũng thạo như tiếng mẹ đẻ, và am hiểu văn hoá Pháp ở những mức độ khác nhau. Người Việt Nam làm cái gì cũng dựa vào một mô hình. Nhưng thế hệ cha anh họ chủ yếu là dựa theo mô hình Trung Quốc. Còn họ thì dựa theo mô hình Pháp. Nhưng ảnh hưởng Pháp lại khúc xạ theo tâm thức Việt Nam để tạo ra một sản phẩm độc đáo, mang một sắc thái dân tộc mới mẻ.
Nếu lấy năm 1930 làm móc thì tuổi họ như sau: Tôi phân họ theo nhóm, tuy không phải người nào cũng ở trong một nhóm vì nói chung, với tính khí tự do, họ dễ dàng chuyển từ nhóm này sáng nhóm khác:
Nhóm Đời nay: Huy Cận 15 tuổi, Xuân Diệu 20 tuổi, Hoàng Đạo 23 tuổi, Bùi Hiển 11 tuổi, Nguyên Hồng 12 tuổi, Khái Hưng 34 tuổi, Thạch Lam 11 tuổi, Trọng Lang 15 tuổi, Nhất Linh 24 tuổi, Thế Lữ 23 tuổi, Tú Mỡ 30 tuổi, Đồ Phồn 18 tuổi, Anh Thơ 9 tuổi, Đỗ Đức Thu 21 tuổi.
Nhóm Tân Dân: Nguyễn Công Hoan 27 tuổi, Vũ Đình Long 34 tuổi, Lê Văn Trương 24 tuổi, Lưu Trọng Lư 18 tuổi.
Những người độc lập: Thuỵ An 14 tuổi, Vũ Bằng 17 tuổi, Nguyễn Bính 11 tuổi, Nam Cao 16 tuổi, Vũ Hoàng Chương 14 tuổi, Vi Huyền Đắc 31 tuổi, Phùng Tất Đắc 23 tuổi, Tô Hoài 10 tuổi, Đông Hồ 24 tuổi, Đinh Hùng 10 tuổi, Tố Hữu 10 tuổi, Bích Khê 14 tuổi, Tam Lang 29 tuổi, Bàng Bá Lân 18 tuổi, Kim Lân 10 tuổi, Nguyễn Nhược Pháp 16 tuổi, Vũ Trọng Phụng 18 tuổi, Nguyễn Đức Quỳnh 21 tuổi, Quách Tấn 20 tuổi, Chu Thiên 17 tuổi, Huy Thông 14 tuổi, Nhượng Tống 33 tuổi, Nguyễn Tuân 17 tuổi, Hàn Mặc Tử 18 tuổi, Trương Tửu 17 tuổi, Nguyễn Huy Tưởng 18 tuổi, Nguyễn Vỹ 20 tuổi.
Lập danh sách này tôi dựa vào công trình đã dẫn của anh Thảo. Nó cho ta thấy trong số các nhà văn nhà thơ quen thuộc của giai đoạn 1930-1945 chỉ có hai ngoại lệ. Người đầu là Nguyễn Bính, tuy viết một loạt 7 tập thơ (Lỡ bước sang ngang – 1940; Tâm hồn tôi – 1940; Hương cố nhân – 1941) từ 1940 đến 1942 và là văn thơ dồi dao nhất, được lớp dân nghèo thành thị biết nhiều nhất, nhưng vẫn không phải người nổi tiếng nhất. Lý do đơn giản: ông chưa tổ chức được các hình tượng, tình cảm theo một mô hình phương Tây, vì thiếu một sự đào tạo của nhà trường mới. Nhưng ảnh hưởng ông lại lớn lên sau 1945 khi vấn đề nội dung và hình thức dân tộc trở thành yêu cầu cao nhất.
Người thứ hai Chu Thiên. Ở đây, học vấn Hán học vẫn chiếm ưu thế dù ông đã tốt nghiệp Thành chung. Các tiểu thuyết lịch sử của ông như Nhà Nho (1943), Bút nghiên (1942) rất công phu và xác thực, nhưng thiếu một yếu tố mới của phương Tây là cái nhìn phê phán, nên dù cho nội dung phong phú hơn các tiểu thuyết lịch sử khác, vẫn có tiếng vang. Thời đại có những thị hiếu của nó về quần áo, cũng như về văn học mà ta phải nhân nhượng.
Một đặc điểm mà ta thấy qua danh sách là các nhà văn nhà thơ từ Bình Định trở ra. Tức là Nam Bộ tuy đã dẫn đầu ở giai đoạn đầu trong việc tiếp thu, nhưng lại tụt lại sau ở giai đoạn hai. Tại sao? Theo tôi lý do là ở ngôn ngữ. Một người quen với nhiều ngôn ngữ châu Âu sẽ nhận thấy tiếng Pháp là một ngôn ngữ rất sang, rất thanh lịch, không giống như tiếng Anh chấp nhận mọi lối diễn đạt. Nó lại đòi hỏi một phong cách cá nhân độc lập, ghét mọi khuôn sáo, trái lại ngôn ngữ Nga chấp nhận cách diễn đạt khuôn sáo. Do đó, trong suốt thời gian 1930-1945, phương ngữ Bắc độc chiếm văn đàn, vì nó cũng rất thanh lịch. Nó độc chiếm không những trong văn học, mà cả trong kịch, hát. Văn học Nam Bộ phát triển chủ yếu trong giai đoạn 1954-1975 khi yếu tố sinh động, hiện thực chiếm ưu thế. Và hiện nay thì ở mọi lĩnh vực, phương ngữ Hà Nội và phương ngữ miền Nam là ngang nhau.
9. Vì phạm vi chương nay chỉ xét mặt tiếp xúc với văn học Pháp mà không xét văn học ở tự thân nó – muốn thế phải có một quyển sách – cho nên ở đây tôi chỉ bó hẹp vào một vài nét chủ yếu. Để cho dễ theo dõi, cách trình bày sẽ theo thể loại: văn, thơ, phê bình, nghiên cứu, và sẽ dành một phần riêng để nói về xu hướng cách mạng, tách nó riêng ra để khỏi lẫn lộn với các tác phẩm khác, dù cho có chỗ không ăn khớp về thời gian. Điều này là bắt buộc do yêu cầu của việc trình bày.
10. Cái mới do tiếp xúc đưa đến là ý thức về giá trị cá nhân trong thế đối lập với gia đình, làng xã, địa vị xã hội. Cá nhân ấy tìm hạnh phúc cho chính mình bằng cách sử dụng lý trí để phân tích mọi hiện tượng, trước hết là nội tâm mình, để tìm hiểu sự thực. Khi sự thực trái ngược với điều nó cho là đúng, thì nó phê phán hiện thực. Về thực chất, đây là những tiểu thuyết tâm lý kiểu Pháp, với những đặc điểm rất Pháp: nhân vật rất ít, chỉ vẻn vẹn vài người như nhân vật trong kịch, xung đột thu hẹp giữa tình yêu và hoàn cảnh, bối cảnh xã hội mờ nhạt, mưu mô rất ít, sự tiến triển chậm, khung cảnh tự nhiên nên thơ. Đó là loại tiểu thuyết Pháp cuối thế kỷ XVIII, đầu XIX thường gọi là tiểu thuyết lãng mạn.
Khái Hưng (Trần Khánh Giư) là con một ông tổng đốc, nên rất am hiểu gia đình Nho giáo, và chế độ đại gia đình. Các tiểu thuyết Hồn bướm mơ tiên (1933),Nửa chừng xuân (1934), Gánh hàng hoa… của ông lôi cuốn độc giả một thời, bởi một bút pháp rất Pháp, ca ngợi tâm hồn đẹp đẽ, hy sinh của người đàn bà Việt Nam. Con người ở đây đã đối diện chính mình quay về hồi tưởng. Cấu trúc cũ của tiểu thuyết đã bị phá vỡ. Thứ tự thời gian đã nhường chỗ cho thứ tự của tâm lý. Bước đầu sang nền nghệ thuật phương Tây đã được thực hiện thành công.
Nhất Linh mạnh dạn hơn, đi hẳn vào phân tích tâm lý. Ông đã rời khỏi văn học Pháp của thế kỷ XIX, và tiếp thu ngay tiểu thuyết Pháp hiện đại. Về thực chất, tiếp thu văn hoá là tiếp thu đồng thời. Việc tiếp thu quá khứ là chuyện của từng nước. Mỗi nước căn cứ vào nhu cầu hiện tại của mình tìm ở quá khứ văn hoá điều đã có ở ngày xưa, nhưng lại thích hợp cho nhu cầu hiện tại. Vì thời đại đã đổi thay, cho nên cái thuộc quá khứ phải được cấu trúc hoá lịa thì mới ăn khớp với hiện tại. Một thí dụ: Hán Nho, Đường Nho, Tống Nho, Thanh Nho đều quay trở về Khổng Tử, lấy ở ông một số yếu tố rồi đổi mới nó thành các xu hướng mà ta đã thấy. Chúng ta có quay trở về Nguyễn Trãi, Nguyễn Bỉnh Khiêm, Phan Bội Châu… cũng là để cấu trúc hoá lại các tác giả này. Điều này nước nào phải làm cho nước ấy, không ai làm thay được. Còn một nước A tiếp thu văn hoá nước B là tiếp thu đồng thời. Thí dụ cụ thể nhất là ở Việt Nam. Tôi nhớ ngày tôi học văn học Pháp để thi tú tài. Thế kỷ XVII dạy đứng đắn, nhưng thế kỷ XVIII, thế kỷ toả sáng của văn hoá Pháp khắp châu Âu thì rất phiến diện. Voltaire chỉ là một người kể chuyện có tài, còn phê phán tôn giáo thì bỏ qua. Rousseau là anh mơ mộng, không tưởng, còn phần khiến ông làm cha đẻ của cách mạng Pháp đã lờ đi. Diderot thì trầm ngâm trước chiếc áo dài trong nhà chứ không liên quan gì tới trào lưu duy vật. Sang thế kỷ XIX, chỉ học nửa thế kỷ đầu. Nội dung thiên về phong cách thể hiện, còn phần nội dung gạt mọi điều kiện liên quan tới quan điểm chính trị, hiện thực xã hội, kinh tế. Nhìn chung, không có sự xuyên tạc, những điều nói đều có thực, nhưng thường là phần thứ yếu. Một học sinh, do đó, không học Beaudelaire, Stendhal cũng không biết gì về thế kỷ XX.
Cái phần dạy ở nhà trường cũng đã có ảnh hưởng nhưng rất hời hợt. Các nữ sinh Đồng Khánh Huế, thuộc thế hệ chị tôi, người nào cũng có một tập thơ Pháp chép tay độc chép thơ lãng mạn của Musset, Lamartine, các bài thơ dịch của các thi sĩ Pháp đầu thế kỷ XIX được đăng trên các báo. Hai vở kịch của Corneille là Le bid và Horace đã được chuyển thể sang tuồng, cải lương, vì nội dung của nó có chỗ gần với tuồng Việt Nam. Nhưng nhìn chung, không có ảnh hưởng sâu rộng. Cái mã của thơ Pháp không thể nào chuyển sang cái mà của thơ Việt trước đây được. Ngoại lệ duy nhất là bài Sonnet d’Arvers đã được Khái Hưng dịch ra tiếng Việt rất hay, nhưng không còn một bóng dáng gì của tình yêu người Pháp nữa. Muốn đóng vai một người Pháp, tôi phải Pháp hoá y phục. Cách nào mang khăn xếp, áo gấm mà đóng được? Ngoại lệ quan trọng hơn là các vở kịch của Molière. Theo một nghĩa rộng, Molière còn là người cha của kịch Việt Nam. Kịch, cải lương Việt Nam dựa rất nhiều vào các vở kịch của ông. Cách ông phê phán lối sống giả dối rất hợp với người Việt đế phê phán cái xã hội nhố nhăng trước mắt họ.
11. Việc tiếp thu văn hoá Pháp biểu lộ một điều khá ngược đời. Cái phần nhà trường dạy không ảnh hưởng mấy, mà cái phần không dạy lại ảnh hưởng rất sâu. Bởi vì, dù là nhà văn Pháp, hay nhà văn Việt Nam, đều có chung những băn khoăn của cái thời đại họ đang sống. Họ là những người vỡ mộng. Bao cuộc cách mạng ở Pháp đã diễn ra, mà thân phận người dân chẳng thay đổi. Những hứa hẹn mà cuộc Đại Cách mạng 1789 nêu lên đều đã thành mây khói. Là người duy lý, họ không thể chấp nhận cái phi lý, nhưng đấu tranh chống lại thì bất lực. Các nhà văn ở Việt Nam cũng là bạn tri kỷ. Một cuộc khởi nghĩa trong tuyệt vọng đã thất bại. Một cuộc nổi dậy long trời lở đất cũng đã bị dập tắt. Xuất hiện một lớp người lạc lõng, lang thang, anh chàng lữ khách trên đường đời như Thế Lữ, những kẻ dọc đường gió bụi. Sinh ra và sống trong môi trường thành thị, họ dấn thân vào môi trường này để sống. Trong cảnh tuyệt vọng này, văn học đến với họ như một cứu cánh, một thứ tôn giáo. Họ yêu văn học Pháp đương thời. Và chỉ trong chốc lát, họ đã làm được điều kỳ diệu: Chuyển hoá văn học Pháp và văn hoá Pháp thành Pháp mà cũng rất Việt Nam. Họ làm được thế là do bản sắc văn hoá dân tộc đã từng biến đổi Nho giáo thành Việt Nam qua bốn độ khúc xạ (Tổ quốc, làng, cơ sở Đông Nam Á, quan hệ của Việt Nam với thế giới). Văn hoá Pháp với chàng cá nhân theo đầu óc duy lý, phân tích, phê phán cũng sẽ trải qua bốn độ khúc xạ như vậy. Kết quả khúc xạ khác nhau ở từng người, và đây là sự tiếp thu không hề được ai tổ chức. Nhưng cả bốn vấn đề đều đặt ra với từng người một.
Với Nhất Linh cùng với nhóm Đời Nay là đi hẳn vào văn học Pháp đương thời. Sau khi rời khỏi Nho Phong, ở đó ảnh hưởng ca ngợi truyện Nôm, Truyện Kiều, đạo lý cổ xưa còn rất đạm, ông chuyển theo tiểu thuyết luận đề của Paul Bourget nhưng xây dựng những nhân vật với tâm trạng của Gide. Quyển Đoạn tuyệt (1935), nổi tiếng một thời, gần như là mẫu mực của tiểu thuyết theo xu hướng các nhà phê bình hiện nay gọi là “lãng mạn”. Nội dung các tiểu thuyết này xoay xung quanh một đôi trai gái trong một tình yêu bị những cản trở về sự chênh lệch trong hai gia đình về tài sản, địa vị xã hội. Ngoài những cản trở này, còn có những cản trở xã hội: có một tiếng gọi xa xăm của đấu tranh giải phóng, tiếng vọng của cuộc nổi dậy trước đây của lớp trí thức thành thị. Những nhân vật của Nhất Linh luôn luôn tư phân tích mình theo xu hướng triết học Bergson, đồng thời tìm cách tự thê hiện mình trong một sự chống đối thường không có mục đích cụ thể. Nếu như trong Đoạn tuyệt, Đôi bạn, phía sau bầu không khí tình yêu, còn có một tiêng gọi xa vời liên quan đến trách nhiệm, thì trong Đời mưa gió, Lạnh lùng, Bướm trắng, tiếng vọng ấy đã tắt, chỉ còn những phiêu lưu của giác quan, điều này cũng được trình bày theo cách nhìn của Gide.
Ảnh hưởng của Gide biểu lộ trong Tiêu sơn tráng sĩ của Khái Hưng kể lại những mưu toan vô mục đích của lớp cựu thần nhà Lê chống lại Tây Sơn, đặc biệt nhân vật Phạm Thái, vốn tự thân là tập trung mọi mâu thuẫn thời trước (nhà văn, nhà sư, người hưởng lạc đa tình, người nổi loạn) biến thành một chàng Gidien hiện đại.
Thạch Lam là tác giả những truyện ngắn theo phong cách Guy de Maupassant ở các truyện thiên về thơ mộng. Ông là nhà văn của những người bé nhỏ, bình thường, những nhân vật của ông chỉ mơ ước một cuộc sống bình thường, không tham vọng, nhưng không đạt được cái nguyện vọng bé nhỏ của mình. Ông là bậc thầy của truyện ngắn, và nâng nó lên mức quốc tế.
12. Trong giai đoạn từ 1935 cho đến nay, truyện ngắn Việt Nam đã thoát ly truyền thống cũ, là truyền thống kể chuyện, thường là kể một cuộc đời, có nhiều chi tiết, nhiều biên cố, với mục đích giáo dục, luân lý. Nó theo hẳn truyền thống Pháp và rộng hơn, của châu Âu. Nó là một lát cắt, một khuôn hình trong điện ảnh, trong đó thường chỉ có một biến cố, một hay hai nhân vật trong một tình thế khó xử. Nó không giáo dục theo lối tác giả đưa ra bài học dạy đời. Nó trình bày sự kiện, cố tình làm vẻ thản nhiên, khách quan, nhưng trình bày sao để người đọc tụ mình rút ra kết luận. Nó ném con người đọc vào giữa tình huống, chứ không cầm tay dắt người đọc. Loại truyện ngắn này không phải ở thế kỷ XVIII của Pháp, vì vào lúc này truyện ngắn của Pháp còn là chuyện kể. Nó là vào giữa thế kỷ XIX trở đi. Nước Pháp đã từng nổi tiếng thế giới về loại truyện ngắn kiểu này, và sau đó là loại truyện ngắn làm chủ văn đàn thế giới cho đến ngày nay. Phải nói Việt Nam từ 1935 trở đi có cả một loạt những nhà truyện ngắn xuất sắc mà tác phẩm thuộc loại trung bình khá nếu được giới thiệu và dịch ra tiếng nước ngoài. Các nhà phê bình đã làm thiệt hại rất nhiều cho uy tín văn học Việt Nam khi xét tác phẩm đơn thuần qua lăng kính chính trị. Nếu công bằng hơn, ta phải thừa nhận, chính truyện ngắn là thành tựu nổi bật nhất của văn học Việt Nam từ 1935 đến giờ. Mỗi người như vậy chịu nhiều ảnh hưởng của nhiều nhà văn khác nhau, nhưng đều của châu Âu, không phải của Trung Quốc, hay Việt Nam xưa. Riêng so với Đông Nam Á, điều này là hết sức cần thiết vì chính Việt Nam, dù cho có kém hơn về kinh tế, nhưng chỉ ở đây thôi đã thực hiện được sự vượt gộp mà Đông Nam Á đang vươn tới về văn học. Lý do là ở chỗ Đông Nam Á cho đến giờ (1994) vẫn chưa thoát khỏi cách nhìn tôn giáo (Phật giáo, Hồi giáo, Thiên Chúa giáo) về cuộc đời. Phải đến giữa thế kỷ XIX châu Âu mới thoát khỏi cái nhìn ấy. Còn Việt Nam là anh chàng không quan tâm tới thế giới bên kia nên tiếp thu được trào lưu mới.
Chỉ xin nêu một danh sách sơ lược, về nhóm Đời Nay: có Đỗ Đức Thu, Thế Lữ, sau này Nguyên Hồng. Nhóm Tân Dân có Thanh Châu, Ngọc Giao, Nguyễn Công Hoan. Về những người độc lập có Bùi Hiển, Thanh Tịnh, Hồ Dzếnh, Vũ Bằng. Một tờ Tiểu thuyết thứ bảy ra hàng tuần, thu hút độc giả chủ yếu bằng truyện ngắn. Ngav cả tiểu thuyết dài Việt Nam cho đến 1954 vẫn chỉ là. chuyện vừa, chưa phải chuyện dài theo kiểu Trung Quốc như Tam quốc chí diễn nghĩa, Hồng lâu mộng hay Những người khốn khổ và các tiểu thuyết trường giang sau này của châu Âu. Người Việt chưa có truyền thống tiểu thuvết dài. Các chuyện dài quen thuộc hoặc là theo truyền thống “tiểu thuyết tùy bút” của André Gide trong các tác phẩm nhóm đời nay, hoặc là theo truyền thống truyện ngắn vừa của Pháp từ hai trăm trang trở xuống. Ở Pháp có bao nhiêu thể loại thì ở Việt Nam có bây nhiêu thể loại. Có loại tiểu thuyết tâm lý, tiểu thuyết xã hội, tiểu thuyết lịch sử, tiểu thuyết trinh thám, tiểu thuyết ký sự, phóng sự, hồi ký bằng thư, nhật ký v.v… Không những về thể loại, mà ngay cả về cách sáng tác. Do chỗ số lượng người mua tăng lên rất nhanh, chuyện nhà văn sống bằng nghề viết văn đơn thuần đã thành bình thường, và đã có nhà xuất bản làm ăn có lãi. Anh Ngọc Giao cho biết, anh làm công việc sửa bài cho nhà xuất bản Tân Dân cùng với Thanh Châu. Nhà xuất bản này mỗi tháng cho ra bốn số tiểu thuyết thứ bảy, hai số phổ thông bán nguyệt san; một số Tao Đàn, vài số truyền bá cho trẻ em. Đây đã là một hoạt động sôi nổi kiểu phương Tây trước đó mười năm không thể nào hình dung được. Có những nhà văn thu nhập khá. Một người như Lê Văn Trương (1906-1964) là tác giả trên 60 quyển tiểu thuyết và thậm chí còn đóng vai một tiểu thuyết gia “thầu khoán” kiểu phương Tây. Ông vạch ra cốt truyện, nhân vật, sự diễn biến, thứ tự trước sau. Rồi một vài đàn em phụ trách từng đoạn. Cố nhiên lối viết này không thể tạo ra tác phẩm hay được. Nhưng xét về mặt xã hội, nó chứng minh văn học đã thành hàng hoá, thậm chí thứ hàng hoá không thể thiếu được trong đời sống tinh thần của dân tộc. Nhiều người thăm Việt Nam sau khi đã thăm Đông Nam Á đều ngạc nhiên vì truyền thống ham mua sách. Ở Đông Nam Á đồ dùng là quan trọng, còn ở Việt Nam, trước hết là sách. Gia tài nhà Nho để lại cho con trước hết là một tủ sách. Thế hệ mới cũng vậy, nhưng sách là sách chữ Quốc ngữ.
13. Một khi đã là hàng hoá, văn học đi theo cơ chế thị trường như ở phương Tây, và có những điểm mới trước đây chưa có.
Một là, thị hiếu thay đổi rất nhanh. Về thơ chẳng hạn, trước 30, Tản Đà là một thần tượng. Ông là người được tín nhiệm đến mức Diệp Văn Kỳ biếu ông 1000 đồng bạc tương đương trên 30 lạng vàng. Lý do là vì ông là người giới thiệu cái tôi phù hợp với đặc điểm đương thời: một cái tôi chưa được định hình nổi nét, trong thế đối lập với mọi cái tôi khác nhưng đã trở thành tiêu biểu với mấy đặc điểm: tài hoa, không gặp thời, chí không đạt, không được hưởng cuộc sống đầy đủ. Cái tôi ấy buồn một cái buồn nhẹ nhàng, không chứa đựng uất ức, không phản kháng, mà chấp nhận thân phận mình. Tâm trạng đa số thị dân, trí thức trong giai đoạn 1920-1930, sau khi mọi cố gắng cứu nước đều thất bại là thế. Đó là tình hình chung của văn học công khai. Nhưng từ 1932 trở đi, cái tôi mơ hồ ấy không làm thoả mãn độc giả nữa. Người ta cần một cái tôi rõ nét, đối lập, khu biệt. Thế Lữ và lớp Thơ Mới ban đầu đã thay thế Tản Đà. Nhưng đến khoảng 37-39, cái tôi Thế Lữ vẫn còn quá hiền lành, không thích hợp nữa. Người ta cần một cái tôi có lý luận, Tây phương hơn. Đó là thời của Xuân Diệu. Thế Lữ là người hiểu thơ hơn ai hết, anh giới thiệu Xuân Diệu để rời khỏi thi đàn, viết tiểu thuyết, đóng kịch. “Dại gì làm con người thứ hai?”. Anh đã bảo tôi thế trong một đêm tâm sự ở Việt Bắc, cười sảng khoái và ngâm hai câu thơ cổ:
Hồng nhan tự cổ như danh tướng,
Bất hứa nhân gian kiến bạch đầu.
(Hồng nhan từ xưa như danh tướng/ Không để nhân gian thấy đầu bạc)
Tình trạng thay đổi nhanh chóng về thị hiếu này là chuyện của phương Tây, bây giờ thấy ở Việt Nam.
Hai là, cùng trong một giai đoạn, có những thị hiếu trái ngược nhau. Giai đoạn 38-45 là rất rõ. Bên cạnh Xuân Diệu dùng triết học Tây phương để khẳng định cái tôi, có Huy Cận muốn dùng tư duy phương Tây (duy lý, phân tích, phê phán) để quay về với phương Đông, tìm một sự thống nhất mới với vũ trụ. Có Vũ Hoàng Chương lấy ngôn từ phương Đông Trung Quốc để biện hộ cho sự đam mê xác thịt. Có Hàn Mặc Tử đi tìm Thượng đế trong một khung cảnh phương Đông, có người giả điên, có người đối lập hẳn quay về thời cổ điển. Nhưng đã xuất hiện một dòng thơ bí mật, bảo vệ cách mạng, lần này mang đầy đủ những giá trị mới mà người ta chép tay truyền cho nhau khắp nước. Dòng thơ duy nhất rời khỏi giấc mơ, vũ trụ, thể xác, mà đi hẳn vào đòi hỏi cấp bách của đất nước là độc lập và dân chủ. Thơ Tố Hữu chấm dứt sự vỡ mộng kéo dài từ Tản Đà, để bước vào đấu tranh cho lý tưởng mới.
Như vậy, nhìn chung, tiếp xúc văn hoá là tiếp xúc đồng thời. Về thời các nhà thơ mới chịu ảnh hưởng của Baudelaire (1821-1867), Verlaine đậm hơn cả. Baudelaire rất gần họ bởi nội dung. Ông kéo thơ về xác thịt, tội lỗi, hối hận, cái xấu, sự đam mê hưởng lạc, là những điều các nhà thơ Việt Nam thấy rất rõ trong xã hội, và ở ngay họ. Còn Verlaine lôi cuốn họ bằng sự tìm kiếm âm thanh, nghệ thuật ngôn từ có tính chất tượng trưng và một ngôn ngữ có hương vị cổ nhưng rất giản dị. Về tiểu thuyết, không kể Hugo đã ảnh hưởng tới Nguyễn Công Hoan và nhiều nhà văn khác, phần lớn các nhà văn đều thuộc thế hệ sau. Alexandre Dumas Père là người hướng dẫn cho các nhà tiểu thuyết lịch sử Việt Nam (Lan Khai, Nguyễn Triệu Luật, Phan Trần Chúc…), Musset là thầy của Đoàn Phú Tứ trong các vở kịch. Không kể André Gide, là người đã ảnh hưởng đến toàn bộ văn học 1930-1940, gần như không có nhà văn, nhà thơ Việt Nam nào mà trong sáng tác không có một tác phẩm của châu Âu làm mẫu, ngay dù cho họ nói, như Nguyễn Công Hoan, là không chịu ảnh hưởng của ai. Điều này cũng hiển nhiên như mọi nhà văn Việt Nam trước đây đều viết theo những mẫu mực của Trung Hoa, dù cho sự bắt chước là có ý thức hay không có ý thức: Ngôn ngữ của họ đều dựa vào cách bố cục của ngữ pháp Pháp.
Kết quả của sự tiếp xúc là to lớn. Một công trình quen thuộc là tác phẩm Nhà văn hiện đại của Vũ Ngọc Phan, dày 2000 trang, trình bày 70 nhà văn có giá trị từ 1920 đến 1940. Điều cần biết là đã hình thành một nền tiểu thuyết mới, và một nền thơ mới, kết hợp được truyền thống cũ với truyền thống phương Tây, tạo thành bộ mặt hiện đại của văn học Việt Nam.
14. Sự tiếp xúc thể hiện theo ba giai đoạn:
Lúc đầu, là giữ nguyên cái cũ, nhưng đưa những yếu tố mới vào. Đó là tình hình trước 1920 trong thơ (Trần Tế Xương, Nguyễn Khắc Hiếu, Đông Hồ), tiểu thuyết (Nguyễn Bá Học, Nguyễn Trọng Thuật, Hồ Biểu Chánh).
Sang giai đoạn hai là những cố gắng sao phỏng văn hoá Pháp phần nào lộ liễu. Đó là văn của Hoàng Tích Chu trên Đông Tây, Ngọ Báo, thơ mười hai âm tiết, thơ Bạch Nga của Nguyễn Vỹ.
Sang giai đoạn ba là sự vượt gộp biểu hiện với tiểu thuyết và thơ trong giai đoạn 1930-1940.
Trong ba giai đoạn này thì giai đoạn hai là quyết định. Chính ở giai đoạn này thể hiện trong sự đoạn tuyệt có ý thức với cái cũ, những thí nghiệm sao chép. Không thể nào sao chép mà thành công ngay được. Nhưng có sao chép theo một mẫu mới thì mới tìm được những yếu tố gì về nội dụng và hình thức thích hợp với cái hiện đại. Cái gì thành công lập tức được bắt chước và phổ biến, cuối cùng là sự vượt gộp.
Ngay trong giai đoạn đã vượt gộp rồi, trong sự thay đổi chung về hình thức và nội dung mà thế hệ mới đã đạt được, do chỗ thị hiếu thay đổi nhanh và thơ văn phải câu được khách, ở từng người một vẫn thể hiện một sự lặp lại ở một mức cao hơn một trong ba chặng đường của quá trình tiếp xúc.
Xu hướng thứ nhất là trên cái nền đã đổi mới về tư tưởng (cá nhân khao khát tình yêu, con người thành thị hoá), về hình thức (những cách diễn đạt vốn là của Pháp nhưng đã phổ biến) quay trở về cái cũ, cái gốc dân gian hay thơ văn cổ. Người thành công trong xu hướng thứ nhất là Nguyễn Bính (1919-1966), nhà thơ được nhân dân lao động yêu thích nhất, và sẽ là một trong số những nhà thơ cổ điển đối với hậu thế. Khi những tìm tòi cái mới không làm người ta lạ nữa, độc giả sẽ trở lại với nhà thơ chân quê trong đó cái nhìn vẫn ngỡ ngàng trước một cái mới anh chưa thích nghi được. Người thành công nhất trong sự kết hợp cái mới rất Tây với hồn thơ dân tộc là Xuân Diệu (1917-1985) ở đó người ta bắt gặp một cái mới phần nào gây gổ. Thí dụ hai câu thơ:
Hơn một loài hoa đã rụng cành,
Trong vườn, sắc đỏ rủa màu xanh.
Rõ ràng là dịch của Pháp mà dịch cố ý gây gổ: Câu thứ nhất là dịch từng chữ một “Plus d’une fleur s’est fanée”. Câu thứ hai là dịch từng chữ một “Dans le jardin la rouge jure avec le vert”. Tác giả là người rất thạo tiếng Pháp, thừa biết không ai dịch le rouge jure avec le vert là “sắc đỏ rủa màu xanh”, nhưng là “màu đỏ không ăn khớp với màu xanh, gây nên sự tương phản khó chịu”. Nhưng tác giả cố tình tạo ra điều khó chịu này để đổi mới thi pháp. Tức là Xuân Diệu, trong khi chuyển sang giai đoạn ba, vẫn còn giữ một vài thủ pháp của giai đoạn hai. Lại có những người khác như Bích Khê đi vào tượng trưng bằng thi pháp, hay như Quách Tấn trong “Mùa cổ điển” quay trở về hình thức cổ điển chặt chẽ nhất như chứa đựng những băn khoăn ray rứt của con người hiện đại.
Tóm lại, sự tiếp xúc văn hoá chấp nhận một khả năng bao la cho việc đổi mới với một điều kiện tiên quyết mà nếu rời bỏ nhất định thất bại: đó là đổi mới trên cơ sở dân tộc.
15. Sang giai đoạn 1936-1939 Mặt trận bình dân đã thắng lợi ở Pháp. Phong trào đấu tranh ở Việt Nam, kết hợp với hoạt động của Đảng Cộng sản và Đảng Xã hội Pháp, bắt buộc thực dân phải tha một số chính trị phạm và để cho báo chí tiến bộ ra công khai. Chỉ kể những tờ báo do Đảng Cộng sản Đông Dương lãnh đạo đã có những tờ bằng tiếng Pháp như Lao động (Le Travail), Tiếng nói của chúng ta (Notre voix), Tập hợp (Rassemblement), Tiến lên (En avant)…, những tờ tiếng Việt như Thời thế, Sông Hương, Dân, Hồn trẻ, Tiếng Vang, Nhành lúa v.v… từ Tin tức, cơ quan xứ uỷ Bắc Kỳ là tờ báo hàng ngày của Mặt trận dân chủ.
Sự tiếp xúc giữa văn hoá Việt Nam và văn hoá Pháp càng chặt chẽ, nhưng chuyển hướng sang phong trào đấu tranh do Đảng Cộng sản Pháp lãnh đạo. Các báo chí cộng sản của Pháp bắt đầu lưu hành ở Việt Nam tuy rất kín đáo. Ở các hiệu sách đã bán những sách của Romain Rolland, Henry Barbusse. Người Việt Nam ghét chủ nghĩa thực dân nên tự nhiên có cảm tình với Nga Xô viết. Trong giai đoạn 1940 trở đi, thực dân lại quay trở lại đàn áp chỉ càng làm uy tín của Đảng lớn lên. Nhật Bản tuyên truyền thuyết Đại Đông Á, nhưng thực tình không lôi cuốn được mấy người. Kinh nghiệm Đông du còn nóng hổi. Cuộc vận động văn hoá của Nhật chẳng có một tác dụng nào hết. Phong trào vui vẻ trẻ trung hay phong trào thể thao do Pháp đề xướng đều hời hợt. Sau việc đàn áp Nam Kỳ khởi nghĩa, quần chúng chỉ chờ đợi một cuộc khởi nghĩa mới do Đảng lãnh đạo.
Khuynh hướng cá nhân, yêu đương lãng mạn chỉ có tác dụng nhất thời, chủ yếu về mặt hình thức.Trong bối cảnh của một tâm thức chống lại chế độ thuộc địa, với sự ủng hộ của Đảng Cộng sản Đông Dương từ 1936 trở đi, không phải xu hướng mơ mộng chiếm ưu thế, mà xu hướng phê phán hiện thực. Xu hướng này, nếu gọi là tiếp xúc, thì không phải là tiếp xúc của văn học hiện thực Pháp mà đại biểu là Balzac. Văn học hiện thực Việt Nam chưa đạt đến trình độ này vì sự hiểu biết thực tế rất thiếu sót. Vào thời Pháp thuộc, không có ai nghiên cứu, điều tra thực tế như sau này. Người ta nằm ở Hà Nội viết theo ký ức, phỏng đoán, kể lại. Người am hiểu nông thôn như Ngô Tất Tố thì không am hiểu thành thị. Người am hiểu thành thị thì chỉ am hiểu một giới nào đó thôi, giới lưu manh như Vũ Trọng Phụng, giới nghệ sĩ như Nguyễn Tuân. Không thể nào trách họ được, vì không làm gì có một khoa học xã hội về Việt Nam như, đã có một khoa học xã hội rất cự phách của Pháp. Cách làm của họ là theo con đường của phóng sự. Vào thời gian này ở Pháp thịnh hành phóng sự, đặc biệt quyển Satan conduit le bal của George Anquetil rất có ảnh hưởng. Mặt khác, các phóng sự nhà tù của những người cộng sản như Ngục Kontum của Lê Văn Hiến đã gây dư luận sôi nổi. Tam Lang viết Tôi kéo xe (1934) mở đầu. Vũ Trọng Phung viết một loạt những phóng sư nổi tiếng Cạm bẫy người (1933), Lục xì, Làm đĩ (1939), Cơm thầy cơm cô. Trọng Lang viết Hà Nội lầm than (1938), Hoàng Đạo viết Trước vành móng ngựa.
Với thể phóng sự, đối tượng văn học miêu tả đã chuyên hướng. Đây không còn là những con người cô đơn lo tự thể hiện mình một cách vu vơ, mà là con người tầng lớp dưới kiếm sống trong một xã hội bị chi phối bởi đổng tiền và xác thịt. Chỉ đến lúc này, tiểu thuyết Việt Nam mới thê hiện được sự vượt gộp truvền thống. Nhà văn lớn nhất của tiểu thuyết Việt Nam, Vũ Trọng Phụng (1912 – 1945) chết năm 28 tuổi sau khi viết ba tác phẩm tầm cỡ thế giới: Giông tố (1936),Số đỏ (1936), Vỡ đê. Chung quanh ông người khen, kẻ chê, người yêu, kẻ ghét ồn ào. Nhưng có điều chắc chắn là không có ai có tác dụng tới tiểu thuyết văn xuôi bằng ông. Chỉ với Vũ Trọng Phụng tiểu thuyết Việt Nam mới đường hoàng bước vào tiểu thuyết thế giới. Có con người ây, lý luận văn học phục vụ xã hội đã thắng ngay trong văn học. Tự lực văn đoàn bắt buộc phải chuyển hướng để tồn tại. Nguyên Hồng (1938 – 1962), viết Bỉ vỏ năm 17 tuổi được giải thưởng của Tự lực văn đoàn và đăng Những ngày thơ âu (1940) trên báo Ngày Nay. Văn ông phảng phất văn Gorki. Xu hướng tả thực đã thắng. Ngô Tất Tô viết Tắt đèn (1939), Nguyễn. Công Hoan viết Bước đường cùng, Lan Khai viết Lầm than. Ít có nền văn học trong một thời gian ngắn có được nhiều tác phẩm xuất sắc như vậy. Điều này cho phép Hải Triều viết trên Tao Đàn (1939) tiểu luận: Đi đến chủ nghĩa tả thực trong văn chương. Lúc này, không phải Gide mà Emile Zola, Romain Rolland, Henri Barbusse được chú ý. Còn đối với những người thiên về tâm lý thì Stendhal được tán thưởng nhất. Cùng vào lúc này, qua các bản dịch Pháp, văn học Nga bắt đầu ảnh hưởng qua Lev Tolstoy, Dostoievsky, Gorki.
Riêng Nguyễn Tuân (1913 – 1987) cứ đi riêng con đường của mình. Ở ông có nhiều ảnh hưởng của Gide, của anh em Goncourt, nhưng tự tạo một con đường riêng, trước không có ai, sau khó có ai, có lẽ trừ Võ Phiến. Con đường báo trước “tiểu thuyết mới”. Chỉ có đồ vật và đồ vật được khảo sát công phu, khoa học, bằng một câu văn đẽo gọt công phu theo từ chương học phương Đông trong Vang bóng một thời (1940).Thái độ trau chuốt câu văn đến mức độ kỹ thuật được Hướng Minh thực hiện trong các truyện ngắn trên báo Thanh Nghị, nhưng đọc Hướng Minh thấy dứt khoát phong cách của Anatole France (Thi, Thằng Bơ)nhưng đọc văn anh Nguyễn rất khó tìm lai lịch.
Sau khi Mặt trận Bình dân bị sụp đổ ở Pháp, tình trạng đàn áp lại mạnh mẽ trở lại. Báo chí cách mạng rút vào bí mật. Hai tờ báo được chú ý nhất bây giờ là tờTri Tân và tờ Thanh Nghị. Tờ Tri Tân lo phục hồi vốn cổ trong đó vai trò của học giả Nguyễn Văn Tố nổi bật. Còn tờ Thanh Nghị giới thiệu cái mới của thế giới tập hợp một đội ngũ đông đảo những người có học vấn Tây học cao. Có những bài có giá trị của Hoàng Xuân Hãn, Vũ Đình Hoè. Đặc biệt việc giới thiệu văn học Trung Quốc từ sau Ngũ Tứ của Đặng Thai Mai có tác dụng to lớn. Về văn xuôi, Nam Cao với Chí Phèo (1944) thực tế báo hiệu một Vũ Trọng Phụng thứ hai. Về thơ, sự vượt gộp được thực hiện bởi Tố Hữu, nhà thơ bá chủ thi đàn trước ngày khởi nghĩa. Sự kiện quan trọng nhất giai đoạn nàv là việc công bố “Đề cương văn hoá của Đảng Cộng sản Đông Dương“ (1943). Từ tháng 8-1942 đến tháng 9-1943, Bác viết tập “Ngục trung nhật ký” sẽ nổi tiếng khắp thế giới. Văn hoá Việt Nam đã vượt khỏi giai đoạn tiếp xúc để đi con đường riêng của mình, đầu tiên ở châu Á.
16. Trong khi văn học thay đổi mạnh mẽ và đã mang một diện mạo mới hẳn thì các hình thức sân khấu cũng chuyển mình để theo xu hướng mới. Việt Nam vốn có một truyền thống rất có giá trị về tuồng và chèo. Riêng tuồng đã đạt đến một trình độ cổ điển có thể xếp vào hàng những nghệ thuật giá trị của thế giới.
Nhưng đứng trước tình trạng mới, người xem không còn là tầng lớp nho sĩ, trí thức, quan lại để thưởng thức những kiệt tác của tuồng thầy, như “Sơn hậu“, ”Tam nữ đồ vương“… cũng không phải là nông dân công xã để thưởng thức những vở tuồng đồ nổi tiếng như “Nghêu, Sò, ốc, Hến”. Khán giả, lúc này là dân thành phố, đòi hỏi một nghệ thuật gần thực tế hơn. Cố gắng đầu tiên trong việc đổi mới tuồng, là thay đổi nội dung, nhưng chưa thay đổi hình thức thể hiện. Hoàng Tăng Bí và Nguyễn Hữu Tiến chuyển nội dung của tuồng từ Trung Quốc sang lịch sử Việt Nam để đề cao ý thức dân tộc, chống xâm lược trong ” Thùchồng nợ nước“, ” Đông A song phụng”, ” Hoa tiên“. . . Nhưng không khí cổ không thu hút người xem, và không vượt được những vở tuồng quen thuộc. Vào cuối những năm 1910, 1920, xụất hiện những vở tuồng tân thời, trong đó những nhân vật bình thường thay thế những anh hùng ngày trước. Đặc biệt, hai vở kịch của Corneille là Le Cid Horace lại được đổi thành tuồng, đánh dấu một sự pha trộn. Lúc này, ở các thành phố lớn, có những rạp tuồng diễn mọi đêm. Nhưng nhìn chung, sân khâu tuồng quá đặc thù, mọi sự đổi mới rất khó thành công.
Chèo cũng rời khỏi nông thôn để ra thành phố. Nguyễn Đình Nghị bắt đầu cải cách chèo, và một số vở chèo mới của ông như “Đáng đời cô ả“, “Cái nhầm to“,được diễn nhiều lần thuộc vào vốn tiết mục chèo mới. Chèo đã thay đổi về trang phục, phông, màn, theo kịch châu Âu. Nó đã rời bỏ phong cách cũ để theo lối diễn xuất có kịch tính hơn. Nhưng nó cũng đổi mới rất vất vả, vì thể loại quá gắn vào những làn điệu đã định hình. Khi xã hội thay đổi, để thích ứng với nó, cần có một nghệ thuật có khả năng tiếp nhận rộng lớn. Nghệ thuật càng đạt đến mức ổn định, càng khó thay đổi, bởi vì khi nhìn một vở tuồng người xem, dù muốn hay không, cũng sẽ đối chiếu với “Sơn hậu“; khi xem một vở chèo, người ta sẽ đối chiếu với “Súy Vân“, và kết quả thường là rất bất lợi cho tác phẩm. Để đổi mới hai thể loại này, cần có những tác giả, những nghệ sĩ thực sự tài giỏi, đặc biệt một đầu tư xứng đáng. Cho nên phải đến gần đây hai hình thức này mới đổi mới được.
Riêng đối với cải lương lại khác. Nó không bị một truyền thống nào cản trở. Nó xuất phát từ những hình thức nói thơ, kể thơ, rất dân dã mà ta thấy khắp Đông Nam Á, nhất là ở Cămpuchia. Đầu tiên, là một người hát rong, hát một câu chuyện, có đệm đàn. Anh đi lang thang mua vui cho đồng bào ở thôn xóm, thị trấn, cho đến khi xuất hiện điệu Vọng cổ, thì thể loại tìm được chính nội dung của nó. Chung quanh sáng tạo mới này của nhân dân Nam Bộ, mọi hình thức thơ, hát dân ca, kết hợp lại. Rồi xuât hiện diễn xướng kết hợp với kịch, vũ, ngay cả nhạc Tây, bài hát của Pháp, tất cả đều vào được. Theo một nghĩa nào đó, cải lương rất phù hợp với thị hiếu Việt Nam, với đầu óc bao dung, tiếp nhận cái mới không có thành kiến, ở đây có sự phối hợp của kịch Pháp, vũ, dân ca, thơ, văn với đặc tính rất Việt Nam là tính vừa phải, không quá cầu kỳ. Có vũ, nhưng không phải để thoát ly cuộc đời như trong ba-lê; có kịch, nhưng không quá thực tế như trong điện ảnh; có hoài nhưng hát nỗi niềm của mình, những khát vọng gần gũi của một cuộc đời bình thường. Tôi không phải con người có điều kiện để nói về ngành nghệ thuật này. Tôi nhớ lời anh Thế Lữ, vị thầy của kịch Việt Nam, đánh giá về cải lương.
“Tôi sẵn sàng bỏ đời mình theo cải lương. Vì nó là thể loại có dung lượng lớn nhất. Từ tuồng cổ đến thực tế hôm nay. Từ Ấn Độ đến Pháp. Từ Kinh kịch đến ôpêra. Ở đây không có biên giới”.
Cải lương đã làm bá chủ sân khấu Nam Bộ. Phùng Há, Năm Phỉ, Năm Châu nổi tiếng khắp nước. Những tiểu thuyết của Hugo, tuồng cổ, chuyện Trung Quốc từ“Mạnh Lệ Quân thoát hài“ đến “Xử án Bàng Quý Phi“, tích dân gian, tiểu thuyết mới “Lan và Điệp“. Nó còn thiếu một điều: những người có kiến thức sân khâu Đông, Tây, có hiểu biết Việt Nam và thế giới để thực hiện mơ ước của anh Thế Lữ khi anh bàn với tôi vào năm 1954. Có ngựa Xích Thố chưa đủ. Phải có Quan Vân Trường. Nhà lý luận nghệ thuật nhìn một nghệ thuật ở tương lai của nó. Nếu có một nghệ thuật sân khấu sẽ nổi bật ở thời đại tiếp xúc văn hoá này thì cải lương có nhiều hy vọng. Với một điều kiện là có những Quan Vân Trường.
17. Kịch là một loại hình văn học khác hẳn. Nó là một loại hình văn học phương Tây. Trước khi tiếp xúc với văn hoá Pháp, ở Việt Nam không có kịch. Không những thế, nó là loại hình văn học Tây phương nhất, khó làm nhất, và cao nhất. Không phải ngẫu nhiên mà nói đến ba nhà văn lớn nhất của ba nước Pháp, Anh, Đức người ta lập tức nói đến Molière, Shakespeare, Goethe. Cho nên kịch Việt Nam chỉ theo một con đường duy nhất: con đường của trí thức. Điều rất tiêu biểu ở đây là không chỉ người viết kịch, dịch kịch là trí thức, mà cả người diễn, người xem đều là trí thức. Điều chắc chắn ở đây là không có một vốn Tây học kha khá, thì không thể diễn xuất thành công được. Vì sao? Vì chính ở đây, hơn ở đâu hết, diễn viên phải có óc phê phán các cách diễn xuất cũ, phân tích văn bản một cách duy lý để tìm ra cách diễn xuất thích hợp, chứ không thể đưa ra một mô hình có sẵn. Đây chính là hình thức nghệ thuật tự nó mang linh hồn văn hoá phương Tâv. Cho nên, chính ở đây, hơn ở đâu hết, ta tìm thấy câu trả lời: Tại sao phương Đông kể cả An Độ, Ba Tư có đủ mọi hình thức diễn xuất phương Tây có thể hình dung được, trong đó có những hình thức diễn xuất còn cao hơn phương Tây, nhưng không có kịch? Ở phương Đông, kịch là hình thức nghệ thuật của lớp trí thức Âu châu hoá, và dần dần lớp trí thức này lôi kéo đông đảo quần chúng. Do đó, có hệ luận: để đổi mới quần chúng khiến nó tiếp thu văn hoá hiện đại thì kịch mới là phương tiện có hiệu lực nhất. Óc duy lý, có phân tích, óc phê phán sẽ được mài sắc không cần phải gò ép gì. Nếu lấy kịch làm đối tượng dạy học thì sẽ đạt những kết quả lớn hơn rất nhiều để đào tạo đầu óc khoa học, so với bất kỳ hình thức nào khác. Nguyên nhân sâu xa của việc giáo dục các tác phẩm kịch ở phương Tây trong các trường học chính là ở đấy. Đối với người Việt, theo tôi, điều này quan trọng sống còn. Không hiểu kịch Pháp, không thể nào hiểu văn học Pháp được.
Kịch đầu tiên là diễn ở trường học, do giáo viên và học sinh đóng, lúc đầu bằng tiếng Pháp, để ôn tập các tác phẩm kịch của Pháp, chủ yếu của Molière. Sau đó, người ta dịch ra tiếng Việt, và trình diễn lên sân khấu. Dần dần, người ta lấy đề tài Việt Nam. Vở kịch “Chén thuốc độc“ diễn vào năm 1922 ở Nhà hát lớn Hà Nội có thể nói là tác phẩm mở đầu. Sau đó, Vũ Đình Long viết tiếp ” Toà án lương tâm”, “Tây Sương tân kịch“. Nguyễn Hữu Kim viết “Bạn và vợ“,”Thủphạm là tôi“. Hai tác giả đã thành công trong ngành này vào giai đoạn mở đầu của nó là Nam Xương và Vi Huyền Đắc. Nam Xương viết “Chàng Ngốc” và“Ông Tây An Nam“. Riêng “Ông Tây An Nam“ là một tác phẩm vững vàng. Nó chế nhạo một anh chàng đi Tây du học. Về nhà, anh ta không chịu nói tiếng Việt, coi khinh đất nước, dân tộc, đòi kiện cha mẹ không làm tròn bổn phận với mình, đòi dở thói trăng hoa với một cô gái đứng đắn, có học thức và có đầu óc mới. Vở kịch này diễn ở một trường học tiếng Pháp ngay giờ đây vẫn có kết quả. Vở “Chàng ngốc“của ông là một vở hài kịch, chế nhạo những kẻ keo bẩn, đấu tranh cho quyền tự do lựa chọn người yêu. Vi Huyền Đắc viết “Hoàng Mộng Diệp“, ”Hai tối tân hôn” chống lại xu hướng phụ nữ thoát ly gia đình, vở kịch thành công nhất của ông là “Kim tiền” nêu bật một nhà văn say mê sự nghiệp văn học, nhưng vì tình trạng quẫn bách mà bỏ nghề làm thầu khoán. Ông trở nên giàu có, nhưng lại rơi vào những cảnh trái ngược mà sự giàu sang đem đến. Ông xây dựng tình huống tốt, có ngôn ngữ kịch. Chỉ tiếc ông không nêu được quá trình diễn biến tâm lý. Kết quả, nhân vật của ông thành hai người khác nhau hoàn toàn: trong nhà văn, không có cái gì chuẩn bị cho một ông thầu khoán, và trong ông thầu khoán, không có vướng víu một chút gì của quá khứ nhà văn. Lẽ ra, vở kịch này phải thành công lớn. Nhìn chung, các vở kịch ở giai đoạn đầu thiên về mặt phê phán cái mới lố lăng, nhưng phần nào chưa thoát khỏi đạo đức cũ. “Chén thuốc độc” của Vũ Đình Long cũng như “Toà án lương tâm” của ông là bắt chước kịch tình huống của Pháp, nhưng chưa vươn lên được kịch tính cách. Vở kịch Một nhà bị lụt cho đến nay không rõ tác giả, cũng thuộc loại này. Nó phơi bày một tình trạng quen thuộc. Một anh khoá con nhà giàu, gặp nạn lụt. Vợ anh phải bán con để làm vú nuôi con người khác. Cảnh là cảnh thực rất xúc động. Có xung đột, nhưng chưa có tính cách. Tình trạng chung của kịch là thế. Phải nhìn nguyên nhân ở ngoài nghệ thuật. Khi một đất nước bị nô dịch, ai cũng thấy cái xấu ở trước mắt mình. Phê phán nó thì dễ, nhưng muốn chống lại thực sự, phải có một triết học. Con người cá nhân có chỗ đứng của mình ở Pháp, nhưng không có chỗ đứng ở Việt Nam vì đã theo chủ nghĩa cá nhân chỉ có thể làm tay sai của thực dân. Muốn xây dựng một nhân cách khác, chống thực dân thì không ai cho diễn.
Vào khoảng 1940, theo lời anh Phan Tại kể lại, Claude Bourrin, người đã từng sống với Sacha Guitry, làm việc cho rạp chiếu bóng Majestic ở Hà Nội. Là một người máu mê kịch, ông thuê dịch Jalousle, Avare ra tiếng Việt rồi diễn. Đoàn của ông diễn Cái tủ chè của Vũ Trọng Can, Không một tiếng vang của Vũ Trọng Phụng. Trong thời gian này, xuất hiện một thể loại mới là kịch thơ. Có một vài vở đã được diễn như Trần Can của Phan Khắc Khoan. Nhưng nhìn chung, kịch thơ vẫn nặng về thơ hơn về kịch. Xét về mặt thơ, thì có giá trị về thơ, nhưng xét về bố cục thì non yếu. Kịch thơ chủ yếu là học ở kịch thơ của Pháp, nhất là của Racine. Hàn Mặc Tử, Hoàng Cầm đều viết kịch thơ. Hoàng Cầm là nhà thơ có bút pháp mãnh liệt, gần như ông là con người duy nhất có đặc điểm này trong các nhà thơ tôi biết được. Nhưng trước 1945, ông chưa có chỗ dựa để phát huy đặc điểm này. Phải đến cách mạng các bài thơ của ông mới làm bá chủ các buổi liên hoan. Đoàn Phú Tứ đi một con đường riêng theo con đường kịch Musset. Kịch của ông là tác phẩm văn học mang hình thức kịch, thường rất ngắn, không có cái gọi là xung đột kịch, mà chỉ có những băn khoăn về tâm lý. Những bức thư tình và sau này Ngã ba là thuộc loại này.
Tất cả các nhà viết kịch, có thể nói, ít chú ý đến mặt triết lý của thể loại này. Khi cuộc đời được đưa lên sân khấu, mộc mạc, bình thường, không có ca hát, múa may, thì cái bình thường ấy muốn tồn tại phải chứa đựng cái phi thường, cái muôn đời. Kịch phải cấp cho ta một cách lý giải nào đó về thân phận của ta. Xem tuồng, chèo, cải lương, là xem chuyện người ta, xem cái được diễn ra. Còn xem kịch là tìm hiểu thân phận mình. Nguyễn Huy Tưởng lẽ ra đã là nhà viết kịch số một. Năm 1952, lúc anh phụ trách Hội nhà văn, mà tôi chỉ là cậu bé 20 tuổi được anh Thế Lữ giới thiệu với anh là thuộc lòng ngót trăm vở kịch, anh hỏi tôi:
- Anh xem thử tôi có viết được kịch không ?
Tôi phục anh vô cùng vì thái độ chân thành ấy, và
đáp:
- Anh mở đầu rất giỏi, nhưng kết thúc rất kém. Thí dụ vở Vũ Như Tô. Nêu lên vấn đề Vũ Như Tô là cực giỏi. Chỉ còn chuyển thành quan hệ giữa chính trị với nghệ thuật là thành bất tử. Đây nó thành chuyện Vũ Như Tô.
- Tôi kính trọng anh suốt đời vì đã gật đầu chấp nhận.
Đây là vinh dự lớn nhất cuộc đời tôi. Có cái gì éo le trong số phận thể loại này. Ta có một Vi Huyền Đắc, một Nguyễn Huy Tưởng dở dang. Rồi Molière của chúng ta, Lưu Quang Vũ, chết trên đường công tác khi đã trưởng thành, sắp mang tầm vóc thế giới.
18. Điện ảnh chưa thực sự ra đời trước Cách mạng tháng Tám. Trong bài Phim điện ảnh lưu trữ với vấn đề bảo tồn di sản dân tộc của Nguyễn Xuân Hảo trong quyển Điện ảnh và bản sắc văn hoá dân tộc (Nhà xuất bản Văn hoá – Thông tin, Hà Nội 1994) có nhắc đến một số phim tài liệu: Hội đền Kiếp Bạc, Đám ma bà Thiếu Hoang, Bà Tý, Cô gái Bắc Kỳ, và một số phim có sự tham gia của người Việt Nam trong những năm 30: Kim Vân Kiều (1924), Tư Phú lấy vợ (1925),Cánh đồng ma (1937), Trận phong ba (1938), Trọn với tình (1931), Một buổi chiều trên sông Cửu Long, Cô Nga dạo thị thành (1939). Tôi chép lại danh sách ở đây vì nó rất quý. Trong số các phim, tôi chỉ mới xem được có ba phim là Huế la ville impériale (1929) của Richard Nguyễn, Cánh đồng ma, và Trận phong ba,và tôi nghĩ rằng số người xem bốn phim trở lên không nhiều. Là người yêu Huế, tôi rất thích xem phim Huế la ville impériale, đó là một phim nên thơ, và là tài liệu không thể thiếu được để hiểu Huế trước Cách mạng. Phim Trận phong ba là phim quá Tàu, chỉ phim Cánh đồng ma gợi cho tôi một ấn tượng tốt về khả năng diễn xuất của người Việt. Đây mới là sự gặp gỡ. Còn tiếp xúc phải là trao đổi.
19. Do chỗ văn học, nghệ thuật là hàng hoá, quảng cáo trở thành bộ phận không thể thiếu được của hàng hoá. Quảng cáo là quan trọng với hàng hoá như thế nào, thì phê bình cũng trở thành quan trọng như vậy đối với văn học. Trước khi tiếp xúc với phương Tây, ở Trung Quốc và Việt Nam, chỉ có bình, mà không có phê bình. Mỗi tháng, ở trường đốc, các trường huyện, có bình văn, trong đó ông đốc học hay huấn đạo bình một vài bài văn của học sinh được đào tạo để đi thi. Lối bình tiến hành như sau. Ông đốc học hay huấn đạo đọc một đoạn văn rồi đánh giá khen hay chê theo tiêu chuẩn thi cử: viết thế là đúng quy tắc hay sai quy tắc, đỗ được hay sẽ hỏng. Học sinh nghe rất chăm chú, vì đây là chuyện thiết thân với tương lai của họ. Những bài văn hay được in ra để làm mẫu. Các nhà thơ, nhà văn lớn đều có nhiều người bình. Có người rất nổi tiếng như Kim Thánh Thán, Mao Tôn Cương. Có nhiều sách giai thoại văn học, hay thi thoại giới thiệu một cách đánh giá riêng của một người. Quyển Viên Mai thi thoại đời Thanh được rất nhiều người ở Việt Nam tán thưởng.
Nhưng phê bình văn học là chuyện của phương Tây. Người ta xét một tác phẩm, một tác giả trong hoàn cảnh lịch sử, khảo sát ảnh hưởng mà tác giả chịu, phân tích nội dung và đánh giá tác phẩm hoặc trong trào lưu văn học của nó, hoặc xuất phát từ quan điểm văn học của mình, nhiều khi đối lập với quan điểm của tác giả. Người theo chủ nghĩa lãng mạn thì chống lại chủ nghĩa cổ điển… Ở Việt Nam từ sau 30, cũng xảy ra hiện tượng này. Một tác phẩm ra đời như Kép Tư Bền của Nguyễn Công Hoan, Lầm than của Lan Khai liền được phái bênh vực chủ nghĩa tả thực khen ngợi, và phái bênh vực chủ nghĩa lãng mạn công kích. Độc giả lập tức chia thành hai phe, và có nhiều bài góp thêm. Một tờ báo muốn bán chạy cần tạo ra những cuộc tranh luận.
Nói chung, nhà văn, nhà thơ nào cũng đã từng tham gia phê bình, nhưng có một số người nổi bật hơn, và công bố những công trình của mình thành sách riêng. Những tác giả có công trình thu hút độc giả về mặt này là Thiếu Sơn, Trương Chính, Hoài Thanh, Hải Triều, Trương Tửu.
Thiếu Sơn (1908 – 1978), tức Lê Sĩ Quý, viết Phê bình và cáo luận (1933), công trình này chỉ mới là trình bày tiểu sử, công việc và tác phẩm, chứ chưa thực sự là phê phán. Nó là viết theo loại sách giới thiệu của Pháp, trong đó tác giả cung cấp kiến thức hơn là bênh vực quan điểm của mình. Mặc dầu thế, nó vẫn là tác phẩm mở đầu có uy tín. Trương Chính, trong Dưới mắt tôi trình bày chủ yếu cách phân tích ta thường bắt gặp trong các sách giáo khoa. Ông có thiện cảm với Tự lực văn đoàn, có văn sắc sảo, nhưng không nhìn xu thế của văn hoá trong sự phát triển, nên đối với chủ nghĩa hiện thực có những đánh giá thiếu khách quan. Hoài Thanh (1909 – 1982) trước Cách mạng là một người ấn tượng chủ nghĩa. Văn ông gần văn Anatole France. Ông chỉ bình mà không phê, tức là khen những điều mọi người đã thấy và chê những điều mọi người vẫn chê. Nhưng văn của ông đạt được mức cổ điển, cho nên ông nói được điều mọi người nghĩ, nhưng không nói hấp dẫn bằng ông. Ông không phát hiện, nhưng trình bày hấp dẫn. Cho nên tập Thi nhân Việt Nam (cùng viết với Hoài Châu, 1944), thực tế là tác phẩm giới thiệu vừa phải nhất, thành công nhất nền thơ hiện đại. Ông là nhà giáo hoàn mỹ hơn là người đấu tranh cho cái mới.
Hải Triều (1908 – 1954), tức Nguyễn Khoa Văn, là hình ảnh đối lập với Hoài Thanh. Ông là chiến sĩ bênh vực nền văn học tả thực. Ông đơn thương độc mã tiến hành những cuộc đấu tranh cho nền văn học vì quần chúng lao động. Ông là tác giả của Văn học và xã hội (1937), Duy tâm hay Duy vật (1937), bênh vựcKép Tư Bền, Lầm than. Nhãn quan chính trị của ông rất sắc sảo. Chỉ tiếc phần cảm thụ văn học, nêu lên cái đẹp ở ông còn yếu, nên đọc ông thì người ta chịu, nhưng ông không tạo được sự say mê.
Trương Tửu (sinh năm 1913) là nhà phê bình theo đúng nghĩa của nó ở điểm mỗi công trình đều nêu lên một vấn đề gay cấn đòi hỏi phải phán xử. Nhà phê bình thường cực đoan. Đòi hỏi nhà phê bình đừng cực đoan cũng như đòi hỏi con cá đừng bơi. Có khi cái cực đoan của ông còn có thể chịu nổi như trong Kinh Thi Việt Nam (1941), trong đó ông chứng minh ca dao là chống Nho giáo. Nhưng có lúc ông quên cả yếu tố dân tộc trong Nghệ thuật như trong Nguyễn Du và Truyện Kiều (1942 – 1943), hay trong Văn chương Truyện Kiều, trong đó ông quên hẳn văn chương. Công trình Nguyền Công Trứ của ông có khả năng tồn tại hơn cả. Trong cái cực đoan của ông, có yếu tố tự do chủ nghĩa, cho nên lập luận của ông tuy về hình thức khá chặt chẽ, nhưng về nội dung rất nhiều chỗ hở, có hại cho tác phẩm.
20. Nhìn chung, các nhà văn chỉ thành công trong lĩnh vực liên quan ít nhiều đến văn học, bởi vì ở đây, kinh nghiệm về văn học giúp họ. Ngoài lĩnh vực này, họ phần nào không thành công. Bây giờ, nếu đọc lại các bài họ viết ngoài phạm vi văn học, thì khá hời hợt. Nguyên nhân là vì họ thuộc tầng lớp như người ta nói, chân không đến đất, đầu không đến trời. Học vấn Tây học ở mức tú tài, chưa đủ để nghiên cứu; học vấn Hán học thì sơ sài, lại sớm tách khỏi nông thôn không hiểu được văn hoá truyền thống. Cho nên không phải họ, mà những người khác đảm bảo sự nối tiếp giữa Đông và Tây.
Chính vì vậy công trình Nhà văn hiện đại (1944) của Vũ Ngọc Phan được đón tiếp, vì nó là bản tổng kết đầu tiên, công phu về văn học Việt Nam qua tiếp xúc văn hoá với Pháp, và công trình Văn học khái luận (1944) của Đặng Thai Mai có thể xem là đỉnh cao nhất về lý luận văn học của thời đại.
Về dân tộc học, đó là Nguyễn Văn Huyên, tác giả những công trình nghiên cứu về nhà sàn, về hát đối, về làng Việt Nam. Bên cạnh ông có thể nói đến Nguyễn Đổng Chi (1915 – 1984), tác giả Mọi Kontum (1937, cùng với Nguyễn Kinh Chi) công trình dân tộc học đầu tiên đến nay vẫn có giá trị.
Về sử học, thực tế Việt Nam đã tiến rất xa. Ngoài bộ Việt Nam sử lược (1928) của Trần Trọng Kim vẫn thuộc loại sách quen thuộc nhất, sử học Việt Nam đã đạt yêu cầu quốc tế với hai bộ sử của Hoàng Xuân Hãn Lý Thường Kiệt (1945), La Sơn phu tử, tuy xuất bản năm 1952 nhưng đã hoàn thành trước Cách mạng. Đặc biệt bộ Cổ sử Việt Nam của Đào Duy Anh có giá trị to lớn.
Về văn hoá, quyển Việt Nam văn hoa sử cương (1944) của Đào Duy Anh vẫn là công trình số một.
Việc xây dựng văn hoá xã hội chủ nghĩa là một việc rất gian nan, không thể chỉ một nhóm người làm nổi. Cần phải duyệt lại quá khứ, tiếp thu mọi kiến thức có giá trị. Riêng đối với những hiểu biết do tiếp xúc với thế giới thì càng phải chấp nhận sự thực: không phải mọi kiến thức đều do một nguồn cung cấp là đủ. Giá trị kiến thức là ở chỗ nó giải quyết được nhiệm vụ thưc tế.
Trong cuộc tiếp xúc mới, cần phải thắng. Để thắng, phải biết mình, biết người. Biết người là vô hạn không bao giờ có thể xem là xong được. Nhưng biết mình thì có thể hoạch định được. Để biết mình cần dịch những công trình, những bài báo nào trong nước hay nước ngoài cần nắm để hiểu thực tế ở Việt Nam, để làm tài liệu cho bất cứ ai làm công tác ngôn ngữ học, dân tộc học, sử học, địa lý v.v… Số lượng trên dưới một ngàn quyên đối với khoa học xã hội Việt Nam ở mức phổ thông. Làm được điều đó, một việc làm chẳng tốn kém bao nhiêu, là giải quyết khâu cơ bản nhất trong việc giáo dục, nâng cao dân trí. Khâu này giải quyết xong, các khâu khác tự nó sẽ xong. Tôi là con một thầy thuốc Đông y. Theo Đông y, không phải đau mắt thì chữa mắt, mà phải phục hồi lại thế cân bằng, để cơ thể tự nó điều chỉnh. Tôi thấy cách lầm này là phù hợp với đường lối quần chúng. Đảng lãnh đạo, kiểm tra, nhân dân làm. Lấy tài trợ ở quốc tế. Các nước tiên tiến chắng tiếc tiền khi các tác phẩm ưu tú của mình được giới thiệu để thúc đẩy sự tiếp xúc văn hoá. Tin vào người lao động trí óc Việt Nam, mọi việc sẽ xong. Tôi thấy có thể đổi công thức của Goethe “Đầu tiên là hành động” thành “Đầu tiên đó là phiên dịch”.
Công trình này chỉ xét về mặt tiếp xúc văn hoá giữa Việt Nam và Pháp đến năm 1940. Từ 1940 trở đi, Đảng phải lãnh đạo văn hoá để giải phóng Tổ quốc, cho nên cách giải quyết là thuộc vào yêu cầu của cuộc tử chiến, hết sức khác giai đoạn nghệ thuật còn thuộc chuyện “trà dư tửu hậu”. Nó thuộc ban tham mưu của mặt trận. Điều rõ ràng là chúng ta đã thắng và văn học, nghệ thuật đã đóng góp xứng đáng vào công việc này. Nếu có những sai sót, thì đó là chuyện bình thường, và là ít nhất so với các nền văn hoá khác cũng ở trong tình trạng này./.
Không có nhận xét nào:
Đăng nhận xét